Turkmenistan - Chants des femmes bakhshi

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Ce disque illustre un changement récent chez les Turkmènes, à savoir l’appropriation par les femmes d’un répertoire jusqu’alors considéré comme l’apanage des hommes et dans lequel elles se taillent déjà une réputation nationale. Ces enregistrements viennent donc apporter un éclairage nouveau à notre connaissance du paysage musical turkmène tel que le dépeignaient des publications antérieures (notamment Turkménistan, La musique des bakhshy, Archives Internationales de Musique Populaire (Genève, 1991, VDE-Gallo 651)).
Avec Djamala Saparova, Leila Shadurdieva et Shemshat Hodjaeva, l’auditeur découvrira un aspect nouveau d’un univers mal connu, évocateur de steppes brûlées par le soleil, de montagnes désertiques, d'une vie rude et parfois solitaire à laquelle la nature ne fait pas de cadeau.

Les Turkmènes descendent des anciens Oghuz qui formaient en Mongolie, voici treize siècles, une fédération de vingt-quatre clans. Les Oghuz sont considérés comme le rameau d'origine des Turcs établis actuellement en Asie occidentale, notamment les Seldjoukides et les Ottomans. Au Xe siècle, les Oghuz se convertissent à l'islam et entament leur migration vers l'ouest. Une partie d'entre eux se fixe entre la Caspienne, la mer d'Aral et l'Amu-Darya, et se met à nomadiser dans le grand désert du Karakoum tout en se mêlant aux peuples iranophones déjà établis dans la région. C'est à cette époque que le terme «turkmène» fait son apparition dans des manuscrits de voyageurs arabes.
Du XVIIIe siècle jusqu'au milieu du XIXe, les tribus turkmènes connaissent une histoire agitée et divisée, faite de luttes fratricides, de migrations importantes et de conflits qui les opposent aux principautés ouzbèkes de Khiva, Merv et Boukhara. Leurs ressources les plus substantielles proviennent alors de la traite des esclaves razziés dans les communautés persanes et afghanes. Ces chevauchées, ces combats et ces razzias inspireront leurs épopées et les rythmes de leurs luths.
Quelques uns de ces coups de main, menés contre des colonies russes, fournissent prétexte au Tsar pour engager en 1839 une intervention qui sera le prélude à la colonisation de l’Asie centrale par la Russie. En 1884, les steppes turkmènes sont conquises.

Dès 1918, l’Asie centrale subit un découpage politique qui aboutit à la création de cinq Républiques Socialistes Soviétiques dont la R. S. S. du Turkménistan en 1924. Il est à noter que si les frontières entre ces Républiques tentent alors de respecter un partage ethnique de la région, elles deviendront avec la dislocation de l'U.R.S.S. une source de discordes dues à l'exacerbation des nationalismes et à l'intrication extrême des différentes communautés.
Ainsi, les Turkmènes se répartissent entre la république du Turkménistan dont ils constituent un peu plus de la moitié de la population, l'Iran, l'Ouzbékistan, le Tadjikistan et l'Afghanistan ; on trouve également en Anatolie des groupes d’éleveurs d’ascendance turkmène.
Les Turkmènes se subdivisent en plusieurs groupes dont les plus importants sont les Tekke, les Akhal Tekke (dont le nom a été rendu mondialement célèbre grâce à une race exceptionnelle de chevaux), les Merv Tekke, les Yomud, les Salor, les Saryq, les Tchaudor, les Göklen, les Igdyr, les Khatab, les Mukri, les Ersdair, les Qarqin. Leur langue appartient, comme l’osmanli et l’azeri, au groupe sud-ouest des langues turques et se subdivise en plusieurs dialectes.
Ce peuple de cavaliers, sédentarisé depuis le XIXe siècle, vit principalement de l'agriculture, de l'élevage, de l'artisanat (signalons que la République du Turkménistan produit également du coton, du gaz naturel, du pétrole et possède quelques industries de transformation) et a abandonné son habitat traditionnel, la yourte, pour une maison en terre surmontée de coupoles.
Origines mongoles, migrations et nomadisme ont contribué à faire de la culture turkmène un ensemble de traditions originales et diverses résultant du brassage d'éléments turcs et persans, soumis à l'influence de l'islam sunnite.
À côté d'un mode de vie matérielle assez fruste, les Turkmènes ont développé un goût évident pour les arts, qu'il s'agisse du tissage, de la poésie et de la musique. L'originalité et l'imagination dont les femmes font preuve dans l'arrangement des motifs et l'assortiment des couleurs ont rendu leurs tapis légendaires.
De même, la poésie et la musique constituent l'une de leurs principales sources de plaisir esthétique. Autrefois, le guerrier fourbu et affamé qui rentrait chez lui oubliait la faim et la fatigue pour écouter avec délices et parfois jusqu'à l'aube les poètes-musiciens bakhshi qui venaient lui rendre visite. Indissociable de la poésie, la musique turkmène porte en elle une intensité dramatique, une force abrupte, un pouvoir d'évocation saisissants.
Aujourd'hui encore, dans les fêtes et les banquets, on chante les poèmes de Makhtum Kuli (1730-1782), de son contemporain Zelili et de leurs illustres successeurs : Kemineh, Mollah Nepes, Kurban Shakir, Kul Baba (XIXe s.). Makhtum Kuli est considéré comme le fondateur de la poésie en langue turkmène ; jusqu’alors les poètes – dont son père Azadi – utilisaient une langue d’origine mongole, le
tchaghataï, devenue incompréhensible de la majeure partie du peuple turkmène ; il en profita pour introduire le principe de la strophe et de la versification arabo-persane. Aux thèmes romantiques propres à la poésie du Moyen Orient et d’Asie centrale (éloge de la beauté et des qualités de l’être aimé, déchirement de la séparation, bonheur des retrouvailles) et aux thèmes moraux et éducatifs, viennent s’ajouter des éléments symboliques essentiels pour les Turkmènes, le cheval et l’eau. Les grands romans populaires basés sur des histoires d’amour sont également très prisés.
Chantés comme des épopées – par assimilation on leur donne d'ailleurs le nom générique de dastan – ces romans en prose entrecoupés de poèmes lyriques sont issus d'un genre littéraire qui fut créé par les Arabes sous la dynastie des Omeyyades et dont le fleuron est incontestablement Layla et Majnun (plage 5). Cette œuvre fit l'objet de nombreuses adaptations, notamment en persan (Nizâmî Ganjâvî, ~1140 - ~1202) et en turc (Fizûli, 1495 - 1556). Majnun, le «fou» d'amour, ne peut épouser celle qu'il aime, celle-ci ayant été contrainte de donner sa main à un autre prétendant. Devenue veuve, Layla rejoint enfin son amant mais ne tarde pas à mourir et Majnun la suit dans la tombe. Layla et Majnun servira de modèle à d'autres romans du même genre : Shasenem et Gharif (plages 12 et 13), Zuhra et Tahir (plage 3), également très appréciés en Turquie, en Azerbaïdjan et en Iran.
Mais l'œuvre épique turkmène par excellence est l'épopée héroïque de Köroghlu. Inspirée de la vie de Rushan, un aventurier qui, à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, participa à la révolte des Jelali contre le Shah Abbas Ier, l'épopée de Köroghlu est sans aucun doute l'une des plus importantes de la région. On peut la comparer en Occident à la Geste de Charlemagne ou à La légende du Roi Arthur.
Il en existe plusieurs versions, en Azerbaïdjan, en Arménie, en Géorgie, en Turquie, au Kurdistan et dans toute l'Asie centrale. Mais chez les Turkmènes elle revêt une signification toute particulière car son héros, qui appartient à la tribu des Tekke, réunit toutes les qualités du gentilhomme turkmène : courageux, loyal, généreux, poète et chanteur. Le récit se divise en treize parties ou « réunions » et chacune de ces parties contient de courts épisodes qui peuvent être chantés isolément (plages 2 et 8).
L'enfance du jeune Rushan n'est qu'une suite de malheurs. Son père est mort juste avant sa naissance et sa mère meurt en couches, aussi le surnomme-t-on Köroghlu, «l'enfant de la tombe». Confié à son oncle, celui-ci est tué par le seigneur Khan Khunkar qui, de surcroît, fait aveugler son grand-père et permet à l'un de ses officiers d'enlever sa tante. Parvenu à l'âge adulte, Köroghlu décide de se venger. Il forme une garde de quarante guerriers, les djigit, s'empare de la citadelle de Chamill dont il fait sa forteresse et, montant son cheval légendaire Kyrat, lance avec le soutien des autres tribus turkmènes plusieurs attaques contre les forces de Khunkar. Il épouse la belle Aghayunus, mais comme elle ne lui donne point d'enfant il adopte l'un de ses plus fidèles guerriers. À la mort de son cheval bien-aimé,
Köroghlu ne peut lui survivre et périt dans un ultime combat.
Poésie, romans, épopées sont interprétés par des ménestrels, les bakhshi, chanteurs et musiciens professionnels autrefois itinérants. L'art des bakhshi est considéré par les Turkmènes comme un art classique au plein sens du terme, avec son histoire, son enseignement, sa théorie et son corpus de textes poétiques qui, comme on l'a vu, sont l'œuvre d'auteurs lettrés.
Nombre de ces textes poétiques – dont une grande part des œuvres de Makhtum Kuli – se seraient définitivement perdus si la tradition orale des bakhshi ne les avait conservés.
Le terme bakhshi vient du mot mongol bagsh qui désigne un maître bouddhiste et dérive lui-même du chinois fa-shi (maître ou sage).
Au moment de l'islamisation, les bakhshi reprirent une partie des fonctions jusqu’alors dévolues aux chamanes qui étaient tout à la fois devins, prêtres, guérisseurs, gardiens des mythes, poètes, musiciens et chanteurs et dont le rôle religieux avait été confisqué par les mollahs. Diverses légendes sur l'origine surnaturelle de l'instrument de musique des bakhshi, le luth dutâr, mettent en évidence le fait que pendant longtemps les bakhshi furent aussi quelque peu chamanes. Du reste, chez les Kazakhs et les Kirghizes, le terme bakhshi désigne toujours le chamane.
Les bakhshi se produisent généralement dans des soirées musicales précédées d'un repas, les saz sökhbet ou après les banquets familiaux toy, organisés à l'occasion des noces, des circoncisions ou de la première coupe de cheveux d'un garçon. Ces fêtes accueillent un grand nombre d'invités, parents, amis, connaissances et le concert des bakhshi peut durer jusqu'à l'aube.
Jadis, les épopées (dastan) n'étaient pas chantées par les bakhshi mais par des rhapsodes, les ozan, qui s'accompagnaient sur une petite vièle, le kobuz. De nos jours, les bakhshi ont pris le relais des ozan, ils ont troqué le kobuz contre le luth dutâr et se font appeler dastanchi bakhshi quand ils chantent les dastan et tirmechi bakhshi quand ils interprètent les poèmes classiques. Cependant, la frontière entre les deux tend à disparaître d'autant que les dastan ont inspiré aux poètes turkmènes des intermèdes lyriques que les bakhshi introduisent volontiers dans leurs récitals en les détachant de leur contexte romanesque ou épique (plages 2, 3, 5, 8, 12, 13).
Jusqu'à une époque récente, il était de tradition que les bakhshi fussent exclusivement des hommes. De nos jours, du fait de la sédentarisation, de la laïcisation de la société turkmène et de l'évolution de la condition féminine depuis les années trente, les femmes s'intéressent elles aussi à cet art et certaines d'entre elles s'y sont taillé une réputation qui leur vaut d'être invitées aux grands festivals
annuels turkmènes. C'est le cas des trois chanteuses présentées dans ce disque et plus particulièrement de Djamala Saparova et de Leila Shadurdieva. Il n'y a d'ailleurs pas d'incompatibilité musicale entre hommes et femmes dans la mesure où ils chantent dans le même registre, c'est-à-dire aigu pour les uns et medium pour les autres. Il en résulte en revanche des différences de timbre, les femmes émettant dans le registre moyen une voix moins tendue mais plus puissante que celles de leurs confrères.
À l'exception de Shemshat Hodjaeva, les femmes bakhshi sont plus chanteuses qu'instrumentistes et entre leurs mains le dutâr fait surtout figure d'ornement. C'est pourquoi elles sont accompagnées ici par Akmurad Chariev, considéré comme l’un des plus grands dutârchis turkmènes.
Art professionnel, le chant s'acquiert au cours d'un long apprentissage (parfois près de dix années) auprès d'un maître, au terme duquel seulement le chanteur peut commencer à se produire en public. Un bakhshi digne de ce nom doit posséder un répertoire d'au moins une centaine de chants, dominer des techniques vocales aussi diverses que difficiles, enfin développer un style personnel.
Au-delà des différences de styles qui distinguent chaque groupe turkmène, le chant présente néanmoins un certain nombre de traits constants, que ce soit dans les techniques vocales, la versification, le système modal ou la rythmique.

On retiendra dans la technique vocale trois effets majeurs qui viennent s'intercaler entre les vers et les strophes et qui contribuent à accroître la tension émotionnelle : le djukdjuk, vocalisation sur les voyelles i ou a entrecoupée de brefs blocages du larynx ; le khülemek, chant sur une seule syllabe ; le
khümlemek, son rauque émis bouche fermée dans le registre grave. Une grande part de l'expressivité du bakhshi passe par la maîtrise de ces techniques. Une autre constante est l'attaque mélodique sur une note haute et tenue, un cri, suivi d'une descente mélodique, caractéristique que l'on retrouve également dans la ‘ataba bédouine.

La poésie classique turkmène obéit aux principes hérités de la versification arabo-persane aruz. Les poèmes sont strophiques, les strophes pouvant comprendre deux vers (ghazal), quatre vers (murabba) ou cinq vers (mukhammas) et chaque vers est soumis à un système métrique qui est cependant largement contaminé par le rythme dès lors qu’il est mis en musique.
Les chanteuses sont accompagnées ici par un ou deux luths à deux cordes dutâr qui introduisent le chant et préparent les auditeurs à son climat modal et émotionnel.

Le dutâr, on l'a vu, est l'instrument emblématique des bakhshi. Ce luth à manche long et à deux cordes (du = deux ; târ = cordes) est répandu dans toute l'Asie centrale, du Kurdistan au Xinjiang, et accompagne habituellement le chant populaire. Chez les Turkmènes, au contraire, il est exclusivement consacré à la poésie classique et au répertoire instrumental. Sa caisse piriforme et sa table d'harmonie sont construites dans du bois de mûrier. Son manche comporte plusieurs ligatures disposées de manière à donner une échelle chromatique et ses cordes, autrefois en soie, aujourd'hui en acier, sont accordées selon les cas à la quarte, à la quinte ou à l'unisson.
Le répertoire de dutâr (plages 6 et 11) est sans nul doute le plus riche de toute la musique instrumentale turkmène. Ces compositions sont généralement des pièces en trois parties : exposition du thème principal dans le registre ; modulation dans le registre aigu donnant lieu à un développement ; enfin récapitulation et conclusion dans le registre grave.
Le jeu du dutâr exploite les deux cordes simultanément. Tandis que la corde aiguë joue la ligne mélodique principale, la corde grave, elle, a trois fonctions : elle sert de pédale, elle double parfois la mélodie à la quarte ou à la quinte inférieure, enfin elle peut jouer un contrechant répondant à la mélodie de la corde aiguë.
Quant au rythme, très accentué, parfois obsédant avec ses accélérations soudaines suivies d'un brusque ralentando, il rappelle avec insistance la dévotion des Turkmènes pour le cheval.

Les trois chanteuses enregistrées dans ce disque présentent trois styles de chant assez différents. Djamala Saparova représente celui d'Akhalska caractérisé par une voix éclatante, un djuk-djuk insistant, de longues notes tenues suivies de descentes mélodiques passant au mode parlando. Shemshat Hodjaeva représente le style des Akhal Tekke de la région d'Ashkabad, assez proche de celui de Djamala Saparova mais avec un caractère un peu plus mélismatique et une voix plus tendue. Chez Leila Shadurdieva, style de la région de Merv, le chant est très syllabique et la voix rauque, entrecoupée de brusques exclamations, colle plus étroitement au rythme.