La section rythmique bebop (Ross Russell)

JAZZ-HOT, n° 24 juin/juillet 1948
(Traduit par Boris VIAN)

Un des côtés intéressants de la révolution qui vient de modifier l'état du jazz américain est l'acceptation immédiate du style be-bop à l'étranger. Non seulement les musiciens européens ont adopté les idées qui ont envahi l'Amérique, mais, ce qui est plus remarquable, ils ont montré qu'ils possédaient la faculté de les assimiler dans un temps minimum. Bien que susceptibles de sérieuses critiques, les enregistrements be-bop faits par des groupements anglais (Burns, Parnell) et français (Fol, Mavounzy) tendent à ouvrir un nouveau chapitre de l'histoire du jazz et mènent même à envisager la possibilité d'un style jazz plus universel.
Comme le meilleur jazz des écoles précédentes, le be-bop peut être décrit en gros de la façon suivante : musique spontanément improvisée, polyrythmique, produite par des individus jouant en groupe. Ce nouveau style a de nombreuses caractéristiques uniques, parmi lesquelles la sophistication harmonique et la perfection technique, deux qualités rarement absentes chez les musiciens européens. L'esprit et le “beat” du be-bop sont également plus intenses et plus nerveux que ceux du jazz plus ancien, correspondant mieux à l'atmosphère d'une décennie qui fut témoin de la guerre la plus destructrice de l'histoire, phénomène qui éparpilla les musiciens dans le monde entier. Par suite, il n'est pas illogique que des musiciens de jazz européens aient trouvé le be-bop plus facile à comprendre et à exécuter que les styles qui précédèrent.
Cet article a été inspiré par leurs stupéfiants progrès... et par l'évidente et obligatoire faillite de tous leurs efforts d'enregistrement, due à leur conception de la section rythmique.
Tandis que les anches et les cuivres européens ont réussi à assimiler le style be-bop à partir des disques et à mettre au point un phrasé et des intonations excellentes, les gens de la section rythmique, surtout les drummers, ont complètement échoué dans leurs tentatives pour déceler les changements subtils mais très profonds survenus en même temps. Le résultat, c'est que le jazz européen est entravé par une conception démodée du rythme et ne peut espérer que de faibles progrès jusqu'à sa libération.

1) Le rythme be-bop diffère émotionnellement du rythme swing*. Il est plus nerveux et crée une tension plus grande.

* N'oublions pas le sens précis de « swing » dans la bouche d'un Américain : c'est la conception du jazz qui fui admise, en gros, de 1936 à 42 / N.d. T.).

2) Le rythme be-bop diffère par la forme du rythme swing.
Il est plus complexe. Il utilise la polyrythmie dans une proportion insoupçonnée jusqu'ici. Le rythme be-bop est plus legato.

3) Les techniques diffèrent également du tout au tout. Les “mécanismes” du be-bop constituent une manière de battre entièrement nouvelle.

4) Le style swing amené à sa perfection par des drummers comme Chick Webb, Gene Krupa, Sid Catlett et Jo Jones employait comme assise rythmique le quatre temps sur la grosse caisse. Les drummers be-bop ne marquent pas le temps sur la grosse caisse.

5) Le style swing faisait un usage abondant de la cymbale high-hat, principalement pour l'accentuation 2/4 ou afterbeat. Le drummer be-bop a jeté tout ça à la poubelle.

6) Les drummers swing faisaient un emploi fréquent des toms. Pas le drummer be-bop.

7) Le drummer swing faisait un usage parcimonieux des cymbales supérieures. La grande cymbale est devenue la matière de base du drummer be-bop.

8) Le drummer swing avait un battu staccato. Le drummer be-bop vise à un son legato.

Visiblement, une conception révolutionnaire a flanqué l'ancienne par terre. Et maintenant que nous avons attiré l’attention sur tout ce que n'est pas le style be-bop, tâchons de déterminer ses caractères positifs.
Le but fondamental du drummer be-bop est de produire un son legato.
Pour y parvenir, le drummer fait un usage presque ininterrompu de la grande cymbale. Pour la plupart des tempos, la cymbale est attaquée à la Jo Jones, en accentuant 2/4 ; mais en réalité les meilleurs drummers be-bop sont si habiles qu'ils arrivent à sonner le 4/4. La vibration de la cymbale une fois établie est maintenue avec persévérance pendant tout le morceau, produisant une texture sonore frémissante qui soutient, entraîne et inspire le soliste.
La grande cymbale est aussi là pour maintenir l'élément rythmique fondamental, le propulsif tempo 4/4 du be-bop. Par suite, la texture sonore et l'élément rythmique fondamental sont obtenus par une action unique. Le drummer moderne attache particulièrement son attention au son de la cymbale et apprécie au plus haut point les petites cymbales, qui lui permettent d'arriver au résultat exact désiré.
Il y a des variantes dans la production du fondamental 4/4 ; la baguette à la main droite peut attaquer la cymbale high-hat, que l'on étouffe ensuite soit avec la pédale, soit avec la main gauche. (Certains drummers sont assez habiles pour frapper six battements à la mesure et les assourdir de la main droite.) La baguette de la main droite peut également attaquer d'autres cymbales qui donneront un son et un timbre différents. Un tissu sonore plus sec peut être obtenu en utilisant les balais, des deux mains, sur la caisse claire.
Il n'est pas surprenant que ceux qui se basent sur les disques pour prendre contact avec les idées musicales nouvelles n'aient pas réussi à s'apercevoir du changement radical des conceptions et de la technique des nouveaux drummers ; car les cymbales s'enregistrent très mal. Dans la plupart des disques, le superbe son frémissant produit par un drummer comme Max Roach est ou bien complètement éteint, ou bien confondu avec un bruit de surface. Quand on les entend en chair et en os, ces drummers paraissent mettre l'air en mouvement autour d'eux· et ont sur l'auditeur et sur le musicien qui joue avec eux une action enthousiasmante.
En fait, non seulement les musiciens européens, mais ceux des régions écartées de l'Amérique, ont rencontré les mêmes difficultés dans leurs tentatives d'assimiler la nouvelle technique par le truchement du disque. Des conceptions erronées assez diverses de la bonne technique moderne ont sévi avant d'être clarifiées par des auditions directes de drummers modernes comme Max Roach, Kenny Clarke, Denzil Best, Stan Levey, Art Blakey, Tiny Kahn, Shadow Wilson, Joe Harris, Jackie Mills, Shelly Manne et Don Lamond.
En transportant son attaque de la grosse caisse aux cymbales, le drummer moderne a fait quelque chose de plus que de produire un nouveau son et un nouveau “beat” : il a effectué une remarquable économie.
Sa main gauche et ses deux pieds, et, par là, la grosse caisse, la pédale high-hat (ou charleston), la caisse claire et les toms restent libres pour une variété d'effets improvisés jamais envisagée jusqu'alors. De ce fait, les drummers de la nouvelle école construisent leur style personnel, dont l'étude sortirait du cadre de cet article. Cependant, le but du drummer be-bop est le même que celui de tous les drummers qui l'ont précédé : inspirer le soliste par des trouvailles excitantes ; et certaines techniques communes sont employées à cet effet.
La pédale de grosse caisse sert à des accentuations que l'on entend clairement dans de nombreux enregistrements. Les accentuations de grosse caisse sonnent comme des explosions assourdies.
La main gauche crée des accentuations plus aiguës sur la caisse claire ; elles sonnent comme des coups de revolver.
De temps à autre, le pied gauche travaille sur la pédale charleston, soit pour assourdir la cymbale pendant qu'on l'attaque, soit pour produire des “Chah ! ...” qui seront éparpillés comme des accentuations isolées.
En fin de compte, un certain nombre de mécanismes manuels ou “au pied”, coordonnés de diverses façons, forment une trame résultante. Chacune des baguettes peut travailler les toms. Diverses cymbales peuvent être frappées en plein et ne pas être assourdies, il en résultera des sons fracassants ou acérés. Des roulements serrés peuvent servir également d'accentuations.
Sans doute, ces révélations vont-elles frapper d'étonnement les drummers qui ont passé des années à acquérir un pied droit d'acier, un bon jeu de high-hat et la technique conventionnelle du jeu des mains. Le “drumming” be-bop est une brutale modification qui exige un renouvellement complet de l'esprit dans lequel on s'attaque à cet instrument.
Pour citer quelques drummers swing, Cozy Cole (Groovin’ High) et Sidney Catlett (Salt Peanuts) ont réussi à jouer bop avec succès. Ni l'un ni l'autre ne sont complètement dans la nouvelle tradition. Plusieurs drummers qui ont essayé de s'y mettre ont fini par tomber à mi-chemin des deux styles et sont maintenant incapables de bien jouer dans l'un ou dans l'autre.
L'école nouvelle prend certes ses racines dans le passé.
Deux styles individuels ont nourri l'école be-bop, ceux de Cozy Cole et de Jo Jones. La magnifique aisance technique de Cole, sa rapidité, sa sonorité sèche et son battement serré constituent une grande part de ce que possèdent Kenny Clarke et d'autres grands drummers be-bop. La sécheresse et l'orthodoxie de Cole ont été tempérées par la relaxation et le son legato de Jo Jones qui est le père spirituel des drummers bebop. En amenant le travail des cymbales à un nouveau degré de perfection, Jones a ouvert la voie aux progrès ultérieurs de drummers comme Max Roach, le plus grand “percussionniste” des temps modernes.
Une comparaison des premiers disques de Clarke (Charlie Christian Memorial Album, VOX 302) et de Roach (Coleman Hawkins, Apollo 751-752-753) à leurs modèles respectifs est édifiante.
Les fonctions des autres instruments dans la section rythmique be-bop sont déterminées par la batterie. La basse s'est trouvée le moins modifiée par l'évolution ; elle reste le soutien de la section.
Ici, il est bon de rappeler qu'aucun progrès significatif dans la conception ou la technique de la basse n'a été fait depuis les remarquables innovations de Jirnmy Blanton. Celles-ci sont encore en cours d'assimilation sept ans après sa mort. Le jeu de Ray Brown dans Dodo's Blues et One Bass Hit révèle un musicien doué et expérimenté qui peut aller à de nouveaux progrès. Pratiquement, on peut dire que la fonction de la basse est de maintenir à tous les tempos et sans se soucier des autres instruments l'immuable battement 4/4 du jazz be-bop.
L'erreur des bassistes qui s'attaquent au be-bop avec les anciennes conceptions est qu'ils jouent en arrière du temps beaucoup trop constamment. Ils ne mènent pas. Dans la section swing, la basse suivait la pédale de grosse caisse d'une fraction de seconde, accroissant le son caverneux de cet instrument. Maintenant que la pédale est en dehors du coup, c'est à la basse de mener solidement la section.
Le travail de la basse exige actuellement un son clair et pénétrant (Oscar Pettiford est un modèle de sonorité), une grande rapidité et une connaissance de l'harmonie aussi grande que celle du pianiste ou des instrumentistes mélodiques. Il est essentiel que la basse et la batterie travaillent comme une unité. Les décalages ou l'absence d'esprit d'équipe sont fatals à la section.
Parmi les bassistes be-bop, les plus remarquables sont Pettiford, Brown, Red Callender, Slam Stewart ( quand il ne joue pas à l'archet) et Curley Russell. D'autres musiciens excellents sont Al Mckibbon et Chubby Jackson, que l'on a entendu récemment en Europe, Nelson Boyd, Dingbod Kesterson, Tommy Potter, Eddie Safranski, Eugène Ramey, Charlie Mingus, Amie Fishkind.
La principale victime de la nouvelle école a surtout été la guitare, indispensable à la section pendant trente ans. Son handicap est ce doux effet clinquant qui fait que la section sonne épaisse et poussive. En réalité, la guitare doit être considérée comme une victime de l'économie rigoureuse de la section be-bop qui assigne à chaque instrument une fonction distincte et s'oppose, implacable, à tout redoublement. Les be-bop pers sentent que la guitare n'ajoute rien qui ne puisse être fourni plus proprement par le piano, la basse et les drums, et sentent que son timbre enlève quelque chose à cette propriété du son d'un petit orchestre.
L'ironie de la situation indécise où se trouve la guitare est que c'est seulement récemment, entre les mains de son plus grand champion, Charlie Christian, qu'elle a conquis une haute position. La guitare était un élément important du sextette Benny Goodman et le jeu de Charlie dans des disques comme Till Tom Special préfigure réellement le phrasé et l'harmonie be-bop. De nombreux musiciens ont l'impression que si Charlie était encore vivant, il aurait résolu le problème de l'intégration de cet instrument à la section rythmique bebop.
Il y a un certain nombre de guitaristes de premier plan capables de jouer des solos be-bop excitants : Chuck Wayne, Arv Garrison, Barney Kessel, John Collins, Jimmy Raney, Billy Bauer, Mary Osborne, Tiny Grimes, Irving Ashby, Remo Palmieri et Bill De Arango. Tous reconnaissent la difficulté d'intégrer leur instrument à la section moderne. Barney Kessel a fait des essais intéressants, bien que manquant un peu d'audace, dans des disques comme Relaxin' at Camarillo et Carvin' the Bird (Charlie Parker Septet, Dial 1012-1013), dans lesquels il abandonne le 4/4 conventionnel et ne joue que des accentuations et des accords. Ses essais et ceux de Billy Bauer peuvent aboutir à une réhabilitation de ce noble instrument de jazz.
Le piano a reçu des fonctions particulières dans la section rythmique, qui modifient mais ne détruisent pas la méthode traditionnelle. En raison de ses facilités d'enregistrement, ces fonctions ont pu être repérées et mieux comprises.
Le style moderne de piano est le point culminant d'une longue évolution vers l'économie et un lointain souvenir de la plénitude bi-manuelle d'un Fats Waller. Le nouveau style dérive de l'école Hines-Wilson modifiée par Count Basie. Basie est un pianiste swing qui ne serait pas déplacé dans une section rythmique be-bop. L'emploi qu'il fait des accords aérés, des phrases brèves et des notes isolées percutées a été repris par l'école contemporaine.
Du fait que la batterie est plus directement attachée à la production du son legato, le piano est moins lié à la création du fond. Par suite, il est devenu plus percussif en même temps que la batterie le devenait moins. La fonction capitale du pianiste be-bop est de nourrir d'accords les solistes et l'ensemble.
Les matériaux apportés par le piano, les enchaînements, les remplissages ou les échos sont destinés à diriger le soliste à travers la trame harmonique changeante et à l'inspirer dans ses improvisations. Ce style se définit aussi : “bopping” du soliste. Il y a de nombreux pianistes excellents pour des sections rythmiques be-bop. Dodo Marmarosa, Tadd Dameron, Hank Jones, Buddy Powell, Joe Albany sont de classe supérieure. D'autres très bons sont : Al Haig, George Wallington, Duke Jordan, Lennie Tristano, Count Levy, John Lewis, Sir Charles Thompson, Jimmy Bunn, Jimmy Rowles et Thelonius Monk. Des pianistes jouant dans un style plus traditionnel, mais parfaitement à leur aise dans une section rythmique bebop sont Nat Cole, Erroll Garner, Teddy Wilson et Tommy Todd.
Le solo de piano be-bop entraîne d'autres considérations qui, de nouveau déborderaient le cadre de cet article. Le meilleur soliste est Buddy Powell, suivi par Hank Jones, Joe Albany, Al Haig et Dodo Marmarosa. En réalité, ils sont les seuls à improviser totalement dans l'esprit de la nouvelle école. Pour le moment, il ne s'est pas révélé de talent qui puisse être comparé à celui de Charlie Parker ou Dizzy Gillespie. L'ombre d'Art Tatum continue à planer sur les solistes...
Une section rythmique efficace repose sur la conduite d'un bassiste solide, la pénétration d'un pianiste habile et par-dessus tout les services d'un drummer exceptionnel. Convenablement équilibrée et disciplinée, elle donne naissance à un son léger et contenu et à un battement nettement polyrythmique.
La section moderne est la plus fonctionnelle de l'histoire du jazz. Aucun instrument ne se double plus et chacun reçoit une tâche fondamentale et essentielle. L'esprit du jazz bebop, contrairement à de nombreuses opinions, est un esprit de simplification. Le jazz a été dépouillé et ramené à ses aspects les plus purs. Le be-bop vise à la construction de trames complexes à l'intérieur d'une structure simple avec le minimum d'éléments. C'est une forme d'art de l'espèce la plus moderne, comparable à l'art dynamique et fonctionnel d'un Picasso ou d'un Bartok.
Deux listes de disques sont données ci-après pour servir de références et d'illustration. Le premier groupe comporte les cinq seules faces connues de l'auteur dans lesquelles le rythme est réellement caractéristique et efficace, et reproduit avec une fidélité acceptable. Les problèmes de l'enregistrement des cymbales et du contrôle de la puissance de la percussion au studio restent des obstacles techniques qui sont encore à surmonter.
La seconde liste donne des exemples de divers styles personnels. Peu de ces disques sont bien enregistrés, mais l'écoute attentive sur un bon phonographe est fructueuse une fois que l'on a compris les buts des instruments rythmiques be-bop. Le personnel complet de ces enregistrements est indiqué sur les étiquettes des disques eux-mêmes.



DISCOGRAPHIE I

CHARLE PARKER, Savoy 597, Koko, Sovoy 573, Billie's Bounce, Now 's the time. .
Le travail de Max Roach dans Koko fait de cette face la bible de tout drummer be-bop. Les autres faces rendent compte du jeu d'une merveilleuse section sur tempo plus lent. Contrairement aux informations des discographies, le pianiste est Dizzy Gillespie.

CHARLIE PARKER, Dial 1021, Scrapple from the Apple. Le meilleur enregistrement de section rythmique qui ait été réalisé par l'auteur de ces lignes. Max Roach encore, et dans une forme terrible.

THEOLONIUS MONK TRIO, Blue note 543, Well You, Needn 't.
Merveilleux travail de cymbale et impulsion excellente d'Art Blakey, drummer du célèbre orchestre de Billy Eckstine. Fidélité et équilibrage parfaits. Le jeu de Monk se rapproche plus du pur jeu de section que du style soliste. Ce disque constitue un accompagnement parfait pour les jam-sessions chez soi.



DISCOGRAPHIE II

DRUMMERS

Kenny CLARKE, Kenny Clarke Boys (Swing 211), rue Chaptal 52nd Street Theme.

Denzil BEST, Chuby Jackson (Cupol Suède), Boomsy ~ Dee Dee 's Dance.

Stan LEVEY, Tempo Jazz Men (Dial 1001), Dynamo.

Roy PORTER, Charlie Parker (Dial 1003), Yardbird Suite. Jackie MILLS, Dodo Marmarosa (Atomis 225), How High the Moon.

Shelly MANNE, Karl's Krazy Kats (Savoy 602), Loaded. Sid CATLETT, Dizzy Gillespie (Guild 1003), Salt Peanuts. Cozy COLE, Dizzy Gillespie (Guild 1001), Groovin' Hogh. Roy HALL, Vivian Garry (Sarco 103 ), Tonsilectomy.

Don LAMOND, Sonny Berman (Dial 1006), Curbstone Scujjle. Shadow WILSON, Tadd Dameron (Blue Note 540), The Squirrel.

Joe HARRIS, Ray Brown (Savoy 976), For Hecklers Only. Tiny KAHN, Serge Chaloff (Savoy 978), Gabardine and Serge.

Harold WEST, Charlie Parker (Blue Star 62), Bird's Nest. Max ROACH, Voir Discographie I (Parker).

Art BLAKEY, Voir Discographie 1 (Monk).


BASSISTES

Ray BROWN, Dodo Marrnarosa (Atomic 226), Dodo 's Blues. Ray BROWN, Dizzy Gillespie (Musicraft 404), One Bass Hit, Eddie SAFRANSKI, Eddie Safranski (Atlantic 851 ), Bass Mood. Oscar PETTIFORD, Dizzy Gillespie (Manor 5.000), Bebop. Red CALLENDER, Charlie Parker (Blue Star 62), Cool Blues Bird's Nest.

Slam STEWART, Red Norvo (Comet 7) Congo Blues.

Al MACKIBBON, Coleman Hawkins (Victor HJ-9, 40-0131), Spotlite.

Dingbod KERSTERSON, Howard McGhee (Dial 1.007), Bebop. Chubby JACKSON, Chubby Jackson (Parlaphone R 3.071 ), Mom Jackson.

Gene RAMEY, Voir Discographie I (Thelonius Monk).

Curley RUSSELL, Voir Discographie I (Charlie Parker, Savoy).

Tommy POTIER, Voir Discographie I (Charlie Parker, Dial). Nelson Bovn, Voir Drummers, Shadow Wilson.


PIANISTES

Buddy POWELL, Voir Drummers, Kenny Clark. Hank JONES, Voir Drummers, Joe Harris.

Dodo MARMAROSA, Charlie Parker (Dial 1.012), Relaxin 's Camarillo.

Tadd DAMERON, Voir Drummers, Shadow Wilson.

Joe ALBANY, Lester Young (Aladin 138), Lester's Bebop Boogie.

Al HAIG, Dizzy Gillespie (Musicraft 404), One Bass Hit. John LEWIS, Miles Davis (Savoy 977), Little Willie Leaps. Charles THOMPSON, Sir Charles Thompson (Apollo773), Mad Lad.

Jirnmy BUNN, Dexter Gordon (Dial 1.017), The Chase. Thelonius MONK, Voir Discographie I (Monk).

Duke JORDAN, Voir Discographie I (Charlie Parker, Savoy). Erroll GARNER, Charlie Parker (Blue Star 62), Bird 's Nest/- Cool Blues.

Teddy WILSON, Red Norvo (Comet 7), Congo Blues. Pete Ruoot,o, Vido Musso (Trilon 166), Vido's Bop. George WALLINGTON, Voir Drummers (Tiny Kahn).