MUSIQUES DU LAOS - Traditions des Khmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui, Lolo, Akha, Hmong et Lantene

février 25, 2019

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Lantene : deux jeunes femmes dans un chant de cour d’amour

Le Laos, petit pays secret, se trouve au cœur de l’Asie du sud-est. De nombreux massifs montagneux couvrent les deux tiers de la superficie du pays, notamment tout le nord et le sud-est du pays. Difficile d’accès, ce relief montagneux découpe des petits chemins escarpés que d’impressionnants éboulis rendent souvent impraticables en saison des pluies. Certains villages ne sont accessibles qu’en pirogue, en traversant régulièrement des zones de rapides. Le Mékong est donc devenu l’axe principal du pays ; avec ses affluents, il facilite commerce et communication, offrant au long de certaines berges des terres fertiles.

Peu densément peuplé, le Laos abrite près de cinq millions d’habitants, mais présente une très grande diversité de populations. Cette complexité se manifeste par la présence de plus de quarante-huit groupes ethniques appartenant à quatre grandes familles ethnolinguistiques sur les cinq présentes en Asie du sud-est.

Le territoire de l’actuel Laos a été occupé depuis plus de quatre mille ans par des populations dites austro-asiatiques également appelées Môn-Khmer. Cette famille semble la plus autochtone non seulement au Laos mais dans l’ensemble de l’Asie du sud-est. Les relations maritimes et commerciales des IVe et Ve siècles favorisent l’influence des cultures indiennes. Du VIe au XIIIe siècles, la culture khmère marque le sud du pays alors que les Tai-Kadaï, notamment les Thaï et principalement les Lao, s’installent dans le nord avant de s’étendre sur l’ensemble du pays. Refoulant les Austro-Asiatiques dans les montagnes, les Lao imposent leur domination. Le XIVe siècle se révèle alors une période clef de l’histoire culturelle du Laos. Un sentiment d’admiration vis-à-vis de la cour du Cambodge s’accompagne de l’introduction d’éléments culturels khmers très caractérisés dans les domaines religieux et artistiques. La religion officielle devient le bouddhisme. Au cours du XVIIIe siècle, après de nombreuses rébellions de populations dans les montagnes du Yunnan et les marches tibétaines, des populations de la famille tibéto-birmane viennent s’installer dans le nord du Laos. Enfin, le début du XIXe siècle est marqué par une arrivée massive des Miao-Yao et plus particulièrement de la population hmong.

Les pièces présentées ici donnent un aperçu d’une diversité musicale qui reflète bien cette complexité ethnolinguistique. Les Austro-Asiatiques sont représentés par les Khmou’, les Oï et les Brao, les Taï-Kadaï par les Lao, les Tibéto-Birmans par les Phou-noï, les Kui, les Lolo et les Akha (Ko), les Miao- Yao par les Hmong et les Lantene.

La grande diversité de populations se retrouve dans la pratique musicale, pourtant marquée par une constante instrumentale, l’orgue à bouche. Il s’agit d’un aérophone à chambre à vent (en courge ou en bois dur) composé de tuyaux en bambou munis d’anches libres. Chaque tuyau inséré dans la chambre à vent est percé d’un trou de jeu et la production sonore se fait par expiration et aspiration buccale par l’orifice situé à une extrémité de cette chambre à vent. Les anches libres situées à l’intérieur de celle-ci ne vibreront que si le trou de jeu correspondant est obturé par un doigt.

Cet instrument représentatif de la culture lao, considéré comme leur véritable patrimoine musical, occupe un rôle essentiel dans la vie quotidienne et se révèle indispensable dans la pratique musicale. Il se retrouve sous différentes formes dans plusieurs populations. Cette place toute particulière de l’orgue à bouche au cœur d’une multiplicité ethnique et d’une diversité culturelle guida l’ensemble de mes recherches, le choix des populations et donc celui des enregistrements publiés ici.

Une pratique musicale au cœur du cycle de la vie et du cycle agraire

La vie et l’organisation sociale sont entière- ment marquées par le vécu religieux. Pour la plupart de ces populations, la croyance aux esprits et le culte des ancêtres se trouvent au cœur de leurs religions. Les esprits habitent les éléments de la nature (eau, pierres, terre, rizière, forêt, montagne), ainsi que les lieux importants de la vie sociale (esprit protecteur du village, esprit protecteur de la maison). Parfois certains objets ou instruments de musique peuvent abriter un esprit. Ainsi, les Hmong jouent systématiquement une pièce musicale pour l’esprit du keng (orgue à bouche) avant toute utilisation de cet instrument. On sacrifie et l’on effectue des rituels principalement aux esprits des lieux les plus fréquentés (esprit de la maison) et aux esprits des éléments de la nature ayant une influence sur la vie des villageois (rizière, terre).

La vie musicale et rituelle est intimement liée au cycle de la vie (naissance, mariage, mort), aux aléas du quotidien (maladies, construction d’une nouvelle maison) et au cycle agraire (récolte, plantation, nouvel an). La musique fait partie intégrante de la vie sociale, familiale et religieuse. Elle participe aux cérémonies rituelles, les ponctue et les structure.

Les Austro-Asiatiques croient en un grand nombre d’esprits bienfaisants et malfaisants qu’il faut respecter, honorer, apprivoiser ou chasser. L’esprit de la maison, appelé Rôi Gang chez les Khmou’, occupe une place prédominante lors de nombreuses étapes du cycle de la vie mais aussi au quotidien.

Les croyances et pratiques religieuses tibéto-birmanes accordent une place toute particulière au culte des ancêtres et aux cérémonies funéraires. Pour eux, ancêtres et esprits agis- sent continuellement dans la vie quotidienne. Les pratiques rituelles miao-yao s’adressent surtout aux esprits des ancêtres (l’esprit du père, de la mère, l’esprit protecteur de la maison). Le chamane communique avec les esprits dans un rôle de médiateur entre le monde terrestre et le monde surnaturel.

Tout comme les Tibéto-Birmans, ils possèdent une grande tradition rituelle funéraire. La pratique religieuse lao, officiellement bouddhique, s’avère bien complexe. La pagode est le centre des pratiques religieuses. La religion bouddhique affirme l’importance d’acquérir des mérites et de préparer ses vies futures par des actes méritoires comme les offrandes ou l’organisation de fêtes. Cependant, les Lao ont gardé des strates de leur religion traditionnelle aux- quelles s’est adapté (et non substitué) le bouddhisme. Ils croient toujours en l’existence de différents esprits et attribuent un rôle primordial à l’esprit protecteur du village pour lequel chaque village a édifié un petit autel, lieu de nombreuses pratiques rituelles et musicales.

L’orgue à bouche

Le point commun de la plupart des populations (excepté les Akha et les Brao) est l’utilisation de l’orgue à bouche. On le retrouve sous différentes formes, en faisceau (Lolo, Kui, Oï) ou en radeau (Lao, Khmou’, Phou-noï), avec une chambre à vent en courge ou en bois dur, un nombre de tuyaux variant de 5 à 16, d’une petite taille (20 cm pour l’orgue à bouche kui) ou de proportions impressionnantes (jusqu’à 2 m chez les Oï). Au-delà de toutes ces différences, l’orgue à bouche laisse percevoir un langage musical commun. Il dévoile une organisation sonore particulière jouant sur ses possibilités polyphoniques et mélodiques. Aucune place n’est accordée au silence. Cette recherche de « son continu » est accentuée par le principe même des anches libres qui produisent un son de même hauteur par insufflation comme par expiration, par la technique de jeu, et par une constante recherche « d’épaisseur sonore ». Les procédés polyphoniques sont exploités différemment d’une population à l’autre, mais tous utilisent le bourdon continu ou discontinu et jouent sur l’alternance d’agrégation de notes (polyphonie dense) et d’épuration (recherche mélodique). Joué en solo pour le divertissement solitaire, l’orgue à bouche accompagne également le chant (dans la musique khmou’, oï, lao et phou-noï) ou la danse (dans la musique hmong, lolo et kui).

Une musique au quotidien, une musique du quotidien

La musique participe à chaque instant de la vie, des étapes importantes du cycle de vie aux moindres réjouissances, ponctuant le cycle agraire et structurant les cérémonies religieuses. L’utilisation des instruments dans la pratique musicale rituelle présente deux situations :
certaines cultures utilisent des instruments indispensables au rituel, considérés comme sacrés et uniquement joués dans cette circonstance de jeu ; un certain nombre de gestes et attitudes particulières accompagnent leur sortie exceptionnelle en public et doivent être respectés (le tambour sacré hmong ou la flûte chili akha) ;
d’autres utilisent un même instrument pour le divertissement et pour le rituel ; il y a alors sacralisation de l’instrument (orgue à bouche). Chez les Lao, Lolo et Hmong, la sacralisation se fait par un rituel d’offrande à l’instrument lui-même (offrandes de nourriture, de bougie, d’encens, libation d’alcool). Dans certaines cultures, la distinction entre musique de divertissement et musique rituelle repose sur la présence ou l’absence d’un instrument sacré (Hmong, Akha). D’autres utilisent un même instrument dans les deux circonstances de jeu. La distinction, alors purement musicale, est marquée par la présence ou l’absence d’éléments musicaux caractéristiques et par une organisation sonore particulière. Ainsi, la cellule rythmique exécutée sur le khong hang (tambour à une peau) est spécifique aux musiques rituelles Lao. On la retrouve, par exemple, dans la danse des épées et dans la cérémonie aux esprits.

Les pièces

AUSTRO-ASIATIQUES : Les Khmou’

(provinces d’Oudomxai et de Louang Namtha)

L’orgue à bouche khène, présent en toute circonstance, accompagne généralement le chant. La partie vocale est mélodique dans les cours d’amour et déclamatoire dans les cérémonies rituelles. Mais l’une des spécificités du khène khmou’ réside dans sa participation à des pièces purement instrumentales mettant en polyphonie uniquement des aérophones.

1. Laïo leu, chant pour la récolte

Pratiqué lors de soirées festives et à tout moment pendant la période de récolte, ce chant se trouve à la charnière du divertisse- ment et du rituel. L’orgue à bouche accompagne deux jeunes femmes chantant en homophonie dans une recherche d’unité de leurs voix afin de n’en former qu’une seule. L’émission vocale sautillante, dans un style syllabique, joue sur une alternance voire une opposition périodique de hauteur, de registre et de timbre. Le jeu du khène est surtout mélodique, les ajouts polyphoniques n’ayant qu’un rôle ornemental.

2. Chant rituel pour la nouvelle maison

La maison est le lieu de résidence et d’action de l’esprit de la maison Rôi Gang. Il veille sur les membres du foyer et punit les écarts aux règles. Ce chant est une invocation demandant au Rôi Gang de venir demeurer dans cette maison et d’accepter de veiller sur les futurs habitants. Proche de la déclamation, la partie vocale énonce de longues phrases mélodiques régulièrement enrichies de quelques mélismes. Voix et instruments semblent indépendants. L’accompagnement de l’orgue à bouche joue sur l’opposition entre des motifs mélodico-rythmiques denses (agrégation de notes, épaisseur de son) et de petits thèmes purement mélodiques. De temps à autre, il donne l’impression de suivre la voix et de l’imiter avec un certain retard.

3. Poum peu theu, pièce instrumentale

L’ensemble instrumental composé d’un orgue à bouche, d’une flûte à embouchure en bambou et d’une clarinette double à anche libre idioglottale en roseau, peut être entendu lors des festivités du nouvel an. Il effectue une véritable polymélodie dont l’instrument meneur est la flûte en bambou.

4. et 6. Pièces musicales intimes

Ces pièces font ressortir l’intimité de l’environnement sonore de la cour d’amour. Le chant de femme (plage 4) et la pièce pour flûte traversière tot (plage 6) font appel à la même technique vocale et ont des contours mélodiques très proches. Le premier révèle une technique vocale remarquable fondée sur un travail de la glotte combiné avec des mélismes et des intervalles disjoints, et dont l’effet est accentué par une alternance de phrases syllabiques denses et de longues notes tenues. Dans la pièce pour tot on retrouve une recherche d’unité parfaite du « multiple » par la technique de « la voix dans la flûte ». Les parties vocales et instrumentales sont pratiquées par une seule personne qui joue et chante en alternance ou simultanément, cherchant une parfaite harmonie.

5. et 7. Nouvel An

Les festivités du nouvel an sont marquées par l’invocation des divinités célestes et terrestres et surtout de l’esprit protecteur du village et de la maison. La déclamation rituelle de la corne, et l’ensemble de bambous frappés keung représentent deux moments marquant du nouvel an khmou’.

Le chant rituel de la corne (plage 5) s’adresse à l’esprit protecteur du village, puis explique les règles de la consommation de la jarre d’alcool. Celle-ci est organisée comme un jeu : trois ou quatre villageois se regroupent autour de la jarre afin de boire ensemble à l’aide de pailles en roseau. Le maître de cérémonie remplit une corne de buffle d’eau qui s’écoule lentement par un trou percé à son extrémité (tel un sablier). Le groupe doit boire sans arrêt, jusqu’à ce que la corne soit vide. Sinon, il est condamné à recommencer.

Le keung (plage 7) est composé de dix paires de bambous frappés, d’un grand bambou frappé au sol, d’un gong et d’une paire de cymbales. Les musiciens se déplacent en procession, en file indienne, dans un mouvement de circonvolution autour d’une jarre d’alcool placée au centre du village. Le son le plus grave, produit par le long bambou frappant la terre, doit faire vibrer le sol afin d’appeler la divinité du sol et la divinité du ciel pour que toutes deux veillent à l’abondance des récoltes. Chaque couple de bambous, frappé par un musicien différent, émet un seul son. La mélodie est produite grâce au procédé du hoquet et le caractère répétitif par un ostinato de motifs mélodico-rythmiques.

AUSTRO-ASIATIQUES : Les Oï

(province d’Attapeu)

8. et 9. Cour d’amour

Ces deux plages nous plongent dans l’atmosphère des longues soirées de cour d’amour. À la tombée de la nuit, les garçons vont retrouver les jeunes filles, les charment puis s’engagent, avec elles, dans de grandes joutes oratoires. Chaque instrument participe à cette approche : le luth à deux cordes kani-lun interpelle les jeunes filles ; puis la guimbarde entre en jeu pour séduire la belle en lui chuchotant des mots doux et flatteurs (plage 8). La soirée continue alors jusqu’à l’aube dans un jeu de chant alterné accompagné par deux orgues à bouche touanrr (plage 9). La spécificité oï repose sur un jeu simultané de deux orgues à bouches accordés à l’octave et sur la présence d’un tuyau sans trou de jeu, recouvert à son extrémité d’une calebasse, produisant un bourdon continu.

AUSTRO-ASIATIQUES : Les Brao (Lave)

(plateau des Boloven, province d’Attapeu)

Cette population de forgerons associe la musique de gongs à tous ses rituels.

10. Rituel pour chasser les mauvais esprits

Ce rituel est organisé lorsqu’un malheur vient frapper le village ou la maison : cinq gongs à mamelon, frappés à l’aide d’une mailloche, sont suspendus sous le plancher de la maison sur pilotis. Chaque gong frappé par un musicien différent n’émet qu’un seul son effectué au moment opportun afin de produire la mélodie selon le principe du hoquet. Cette pièce répétitive est construite sur un ostinato rythmique, mais sa dynamique repose sur l’émission d’un contre-temps toujours effectué par le même gong.

11. Lam chuang, chant allongé

Ce chant particulier, proche de la récitation, est uniquement exécuté en position allongée. Il raconte comment il fut transmis par un jeune garçon revenu bredouille de la chasse après avoir été charmé et bercé par le chant de l’animal qu’il pourchassait.

TAÏ-KADAÏ : Les Lao

12., 13. et 14. Orgue à bouche khène

Le khène est l’élément le plus représentatif du patrimoine lao. D’après la tradition orale, ses ancêtres seraient les cornes de buffle traversières à anche libre. Traditionnellement utilisées pour les cérémonies aux esprits, elles sont encore jouées aujourd’hui, accompagnées par le tambour, lors de la fête des fusées, boung bang fay (plage 12) qui combine la fête du Phi Ban (esprit protecteur du village) et le Boun Visakha Boussa (grande fête bouddhique). L’orgue à bouche, pratiqué quant à lui à la moindre occasion, peut être joué en solo. Le mokhène (joueur de khène) expose alors l’en- semble de ses prouesses techniques comme en témoigne ce grand « classique » : Le vent souffle dans les bambous (plage 13). Au quotidien, le khène accompagne surtout le chant improvisé lam. À lui seul, le lam Tang Sahn (plage 14) met en lumière les différentes facettes de ce genre musical. Désir, amour, tourments : ces sentiments qui fondent le lam se dévoilent aussi dans l’art du chanteur ainsi que dans la dextérité et la douceur du jeu de khène. De l’anecdote sociale à la cour d’amour, les chanteurs molam font assaut de verve dans leurs joutes improvisées. Aux premiers échanges plutôt timides dans les chants d’amour succèdent souvent de véritables provocations, le tout empreint d’ironie et d’une sensualité métaphorique. Le mokhène, ponctuellement rejoint par le chanteur, livre des bribes de thèmes dans une improvisation introductive destinée à prouver son talent. Puis, il énonce le thème mélodico-rythmique sur lequel le chanteur va s’appuyer pour improviser. Chaque lam possède un thème de référence que l’organiste se doit d’orner et de développer. La richesse de cette musique réside dans ses nombreuses possibilités de variation : chaque lam a autant de versions différentes qu’il y a de mokhènes pour l’interpréter.

15. et 16. Membranophones et rituels

Ces deux plages illustrent la cohabitation du bouddhisme et des religions traditionnelles. Le tambour à queue, khong theut, long tambour à une peau mesurant de 1,30 m à 2 m, propriété et richesse du village, est précieuse- ment conservé dans l’enceinte de la pagode. Jadis utilisé pour les cérémonies aux esprits, on les retrouve ponctuellement, aujourd’hui, dans des compétitions de tambours lors des fêtes du calendrier bouddhique (plage 15).
Les concurrents se succèdent par paire dans un jeu en homorythmie qui fait ressortir leur virtuosité et leur endurance.
Les tambours à une peau de plus petite taille khong hang, sont joués au sein d’un ensemble instrumental composé de dix khong hang, d’un khong lam mana (tambour sur cadre), d’une paire de cymbales et d’un gong. Ils accompagnent la danse des épées (plage 16), pratiquée autrefois pour chasser les mauvais esprits et aujourd’hui en l’honneur de l’esprit protecteur du village. Le joueur de cymbales, dirige le jeu en exécutant les mouvements de la danse des épées, sa gestique participant à l’organisation structurelle de la pièce en signalant les accélérations et les changements de rythme.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Phou-noï

(province de Pongsaly)

17. Chant de mariage

Les Phou-noï sont les seuls tibéto-birmans possédant un orgue à bouche en radeau. Il accompagne le chant. Dans cette plage, une mère s’adresse à son enfant, la veille du mariage, dans le cadre intime de la famille. Le chant adopte une forme responsoriale faisant alterner une voix solo de femme et un chœur d’hommes. Le chœur ponctue la fin de chaque strophe par une exclamation en glissando ascendant puis descendant.

18. Berceuse

Cette voix très aiguë, douce et timide à la fois, souligne à merveille l’intimité propre à toute berceuse.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Kui

(province de Louang Namtha)

19. et 20. Orgue à bouche

Chez les Kui, l’orgue à bouche est l’instrument de prédilection de la cour d’amour. Dans la plage 19, le jeune garçon fait chanter son instrument, avec une douce mélodie destinée à charmer et bercer sa bien-aimée. Cet orgue à bouche, petit instrument à courge et à 5 tuyaux, possède aussi un répertoire de pièces musicales dansées pour les rituels du nouvel an, de la nouvelle maison, et de la récolte. Dans la plage 20, pièce du nouvel an, les motifs mélodico-rythmiques évoluent du registre aigu vers le grave dans un entrecroisement continuel, marqué par une indépendance des deux registres. Ceci suscite des effets de tuilage et entraîne un balancement continuel du bourdon grave (sur do) à l’aigu (sur sol ou la).

21. Luth caccapi

Ce petit luth à trois cordes est l’apanage des filles. Fabriqué et offert par leur père dès l’âge de trois ou quatre ans, il devient leur compagnon de jeu. À tout moment, l’on peut entendre de petites ritournelles accompagnant rires et conversations. L’une des cordes produit un bourdon, tandis que les deux autres sont utilisées pour la mélodie.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Lolo

(province de Pongsaly)

22., 23., 24. et 25. Nouvel An

Le nouvel an lolo se déroule sur plusieurs jours. Le « jour de souhait » est consacré au rituel en l’honneur du chef du village. Une cérémonie de sacrifice animalier et d’offrandes aux esprits est suivie d’une déclamation chantée accompagnée par un orgue à bouche (plage 24). Il s’agit d’une prière aux esprits leur demandant d’accorder au chef une bonne santé et d’excellentes récoltes. Une autre cérémonie consiste à offrir des danses collectives à l’esprit protecteur du village. Hommes et femmes, réunis au centre du village, dansent en cercle une série de douze danses en couple ou d’imitation animalière. L’une de ces danses, la danse des singes ha mo gou (plage 22), est également exécutée lors des cérémonies funéraires.
Ces pièces de danse montrent une recherche de densité sonore qui relève plutôt d’une agrégation mélodique que d’une syntaxe polyphonique établie. La pièce d’orgue à bouche accompagnant le chant (plage 24) semble, quant à elle, ignorer les possibilités polyphoniques de l’instrument en privilégiant la mélodie. Ceci se retrouve dans la pièce pour deux orgues à bouche (plage 23). Enfin la clarinette à anche libre en roseau (plage 25), participe au divertissement en reprenant certains thèmes des pièces d’orgue à bouche.

TIBÉTO-BIRMANS : Les Akha (Ko)

(provinces de Louang Namtha, Muong Sing et Pongsaly)

26., 28. et 29. Cour d’amour

La saison des pluies, marquée par un travail agricole intense dans les rizières, est une période propice aux cours d’amour. Dans la plage 26, une jeune femme nostalgique raconte à son prétendant sa vie lorsqu’elle était enfant.
Tout élément de la nature peut servir d’instrument de musique éphémère. Un simple roseau vert devient une clarinette quand une anche libre est taillée directement dans le roseau à son extrémité supérieure (plage 28). Les feuilles de bananier, vibrant entre les lèvres, produisent un son clair et puissant, représentatif de la détermination à conquérir le cœur de la bien-aimée (plage 29). La parole permet enfin une véritable communication.

27. et 30. Flûtes profanes et rituelles

Parmi les nombreuses flûtes ko, le chili, flûte droite à encoche en bambou, se joue uniquement pour les funérailles (plage 27). Conservée à l’extérieur de la maison, sous la toiture, elle n’a pas le droit de pénétrer à l’intérieur. Sa mélodie guide le mort « vers son nouveau pays ». La plage 30 est l’exemple même de la flûte de divertisse- ment. Cette flûte à conduit en bambou, d’environ un mètre, ne possède qu’un seul trou de jeu à son extrémité inférieure. Les différents sons sont obtenus en bouchant plus ou moins l’extrémité inférieure de la flûte avec l’index et le majeur, tout en modulant son souffle.

MIAO-YAO : Les Hmong

31., 32. et 33. : Orgue à bouche keng

L’orgue à bouche, omniprésent dans la vie musicale hmong, joue un rôle indispensable pour les funérailles (plage 31), participe aux divertissements intimes des cours d’amour (plage 32), et se retrouve au cœur de nombreux jeux de compétition (plage 33).
Dans les funérailles, l’orgue à bouche doit persuader le défunt qu’il est bien mort, l’inciter à rejoindre le pays des ancêtres et le guider sur le bon chemin. L’une des toutes premières pièces jouées auprès du mort, s’adresse au défunt en insistant sur le fait qu’il est bien mort (plage 31). Bien que possédant une organisation formelle complexe, cette pièce donne l’impression d’un développement continu, accentué par un rythme non mesuré et une recherche d’épaisseur sonore.
«L’orgue à bouche parle», il transmet par ses notes un message. Dans la plage 32, le musicien énonce un poème d’amour puis le joue. Il nous offre la traduction parlée du texte transmis par le keng. Dans la plage 33, les pas de danse du musicien suivent la pulsation rythmique de la musique dans une répétition et variation de motifs mélodico-rythmiques. Ce jeu de compétition du nouvel an est exécuté par plu- sieurs musiciens qui jouent simultanément dans une hétérophonie impressionnante. Chaque musicien s’accompagnant de mouvements complexes, à la limite de l’acrobatie, ne doit ni tomber ni s’arrêter de jouer. Le plus endurant finit en solo en savourant sa victoire.

34. et 35. Cour d’amour

On retrouve les instruments de cour d’amour associés aux travaux agricoles, dont la feuille de bananier (plage 35). Mais la spécificité de la cour d’amour hmong tient au jeu de balle : garçons et jeunes filles, installés face à face, échangent balle et chants d’amour jusqu’à l’aube (plage 34).

MIAO-YAO : Les Lantene

(province de Louang Namtha)

36. Chant rituel

La richesse musicale lantene réside dans ses magnifiques traditions vocales. Cette plage est tout à fait représentative des chants rituels. Ce chant pour les ancêtres alterne une déclamation introductive et conclusive en mélisme et une récitation syllabique.

37. et 38. Chants d’amour

Ces chants d’amour sont composés sur des poèmes métaphoriques et exécutés en duo dans un jeu d’imitation et de tuilage entre les voix. Tandis que les jeunes filles, prudentes, développent une imitation stricte des deux voix, agrémentée de quelques entrecroisements imprévus, les garçons font assaut de variations, accentuant le tuilage par un décalage de tierce entre les deux voix. Les jeunes filles comparent poétiquement le garçon, la jeune fille et le sucre, se demandant lequel des trois est le plus sucré. Les garçons leur répondent par une métaphore : lorsqu’un arbre est couvert de fruits, les insectes ne veulent plus le quitter. Ainsi, belle jeune fille au goût de miel, nous ne voulons plus te quitter.