Musique d'Asie du sud-est

Deux branches :

branche thai-khmer : Thaïlande, Cambodge, Laos et Birmanie = continental.

branche malayo-indonésienne : Malaisie, Indonésie et quelques régions des Philippines = maritime.

Les spectacles les plus populaires sont les « théâtres d’ombres » : nang sbek et syang au Cambodge, wayang en Malaisie et en Indonésie. Le yok-thei-pwe, ou théâtre de marionnettes birman.

L’influence de la Chine, relativement faible dans l’Asie du Sud-Est – c’est-à-dire les pays situés au sud de la Chine et à l’est de l’Inde : Birmanie, Thaïlande, Laos, Cambodge, Vietnam, Malaysia, Indonésie et Philippines –, se fait sentir surtout au Vietnam, placé sous la domination chinoise pendant presque mille ans du 1^er au 10^ème siècle. Le Vietnam se rattache par sa tradition musicale au monde de civilisation chinoise, malgré quelques traces d’influence de l’Inde due à sa position géographique située au point de rencontre des deux courants de civilisations chinoise et indienne.

Les autres pays, à part les Philippines, sont fortement hindouisés pour ce qui concerne la mythologie, les croyances, l’écriture, les thèmes des « théâtres d’ombre » et des drames dansés. Dans tous ces drames, les dieux, les héros, les personnages vertueux ou malfaisants, qu’ils soient hommes ou démons, proviennent des mêmes sources indiennes : le Ramayana et le Mahabharata.

Toutefois, sur le plan musical, à part quelques instruments indiens comme la harpe (qu’on retrouve sur les sculptures d’Angkor au Cambodge ; mais cet instrument a aujourd’hui disparu totalement au Cambodge comme en Inde), la musique de l’Inde a eu une influence relativement faible sur celle des pays de l’Asie du Sud-Est, dans laquelle ni les structures des échelles musicales ni le concept du raga n’ont été adoptés.

Les Philippines, après plus de trois siècles de contact culturel avec l’Espagne (1565-1898), ont subi l’influence de la musique espagnole et, selon José Maceda, les neuf dixièmes des Philippins environ exécutent à l’heure actuelle des chants avec danses, accompagnés à la guitare, au piano ou par un ensemble d’instruments à cordes du type des mandolines et des guitares appelé rondalla. Mais la musique des minorités ethniques des régions de Luzon, Mondoro, Palawan, Mindanao et Sulu, exécutée avec des gongs et des jeux de gongs, a une parenté évidente avec celle des îles d’Indonésie.

Tous les pays de l’Asie du Sud-Est – sauf le Vietnam et les Philippines –, en dehors du fait qu’ils sont hindouisés, présentent certains caractères communs, tant au point de vue des instruments et ensembles instrumentaux qu’au point de vue du langage musical, et peuvent être de ce fait groupés dans une grande famille musicale. Mais des particularités dans ces mêmes domaines font apparaître nettement deux branches : la branche thai-khmer, composée de la Thaïlande, du Cambodge, du Laos et de la Birmanie, et la branche malayo-indonésienne, composée de la Malaisie, de l’Indonésie et de quelques régions des Philippines.

La région culturelle de l’Asie du Sud-Est comprend les républiques insulaires d’Indonésie et des Philippines, Bornéo (divisée politiquement entre la Malaisie, l’Indonésie et l’Etat indépendant de Brunei) et, sur le continent, la Birmanie, la Thaïlande, le Kampuchéa (ancien pays khmer, puis Cambodge), le Laos, le Viêt-Nam et la Malaisie. La région est vaste et diversifiée ; elle s’étend sur à peu près 6 000 km des collines du nord de la Birmanie à la frontière orientale d’Irian Jaya (Indonésie) sur l’île de Nouvelle-Guinée. Les pays continentaux, particulièrement le Viêt-nam, ont été beaucoup influencés par la culture chinoise ; la principale religion est le bouddhisme. L’Indonésie a connu à la fois l’influence de l’hindouisme et de l’islam, les Philippines celle de l’islam et du christianisme. Les hautes civilisations du continent sont isolées les unes des autres par la jungle et les montagnes, facteurs qui ont favorisé un développement culturel indépendant dans chaque région. Néanmoins, les peuples d’Asie du Sud-Est semblent étonnamment unifiés si l’on se réfère à un certain nombre de caractéristiques musicales qui leur sont communes :

• gammes défectives (aux intervalles supérieurs à un ton entier) ;
• procédés de composition (comme le thâw thaï et l’irama javanais) permettant d’étendre, de contracter ou de modifier des mélodies récurrentes ;
• organisation mélodique (plutôt qu’harmonique) des formes musicales ;
• orchestration stratifiée (que Jaap Kunst a appelé « structure colotomique ») qui donne à chaque partie instrumentale (ou vocale) d’une composition polyphonique une densité caractéristique et idiomatique (certains étant actifs comme les xylophones, d’autres plus lents, jouant un rôle de ponctuation comme les grands gongs) ;
• prédominance des instruments à percussion mélodiques, surtout les xylophones, les métallophones, les carillons de tambours accordés (comme le hsaing waing birman) ou les gongs en bronze accordés et les carillons de gongs, souvent joués en orchestre comme le célèbre gamelan indonésien, le kulintang philippin et le piphat thaï.

Les musicologues se réfèrent parfois aux pays de l’Asie du Sud-Est comme à des « cultures de carillons de gongs », en raison de la variété de gongs et d’ensembles de carillons de gongs qui sont joués dans toute cette région. Chaque orchestre se compose de gongs, d’un ou de plusieurs tambours, de xylophones et parfois de métallophones (xylophones dotés de lames métalliques), de flûtes et occasionnellement de cordophones (instruments à cordes). La combinaison des instruments et la taille de l’ensemble varient d’un pays à l’autre : le plus grand gamelan javanais peut compter jusqu’à 75 instruments, alors que de simples groupes villageois n’en réunissent que quelques-uns. Les gongs sont en bronze, en cuivre ou en fer ; un instrument peut se composer d’un seul gong ou d’un jeu de gongs accordés que l’on appelle carillon de gongs. Les gongs sont suspendus sur un cadre ou placés sur un support. Les jeux de gongs peuvent être disposés à l’horizontale pour former une rangée sur une caisse en bois, ou suspendus dans un cadre. Les caisses et les cadres sont souvent sculptés ou peints, généralement dans des couleurs brillantes. Certains instruments particulièrement prisés pour leur beauté se voient attribuer des noms qui leur sont propres ainsi que des pouvoirs magiques et ils peuvent recevoir des offrandes rituelles. Les gongs ont souvent un mamelon central appelé « bosse » et sont accordés pour correspondre à l’une ou l’autre des gammes locales (souvent avec des intervalles équidistants) — généralement pentatonique (cinq notes) ou heptatonique (sept notes).

En Thaïlande, le principal ensemble de carillons de gongs est le piphat. L’orchestre pin peat de Kampuchéa est semblable à son homologue thaï, le piphat. Le kulintang est l’orchestre de carillons de gongs du sud des Philippines et du nord de Bornéo (le principal instrument est le kulintang, jeu de 7 à 12 gongs bulbés [8 le plus souvent], qui a donné son nom à l’ensemble). L’orchestre birman le plus caractéristique est le hsaing waing, qui tire également son nom de son principal instrument, un jeu circulaire de 21 tambours de bois accordés, suspendus à un cadre en bois (pat waing).

Selon Morton pour la Thaïlande et Jacques Brunet pour le Cambodge, il n’existe pas de notion de « mode » comparable à celle du raga de l’Inde ou du maqam des pays arabes. L’ethos n’est pas pris en considération. Au Cambodge, les chants alternés gais et alertes peuvent utiliser la même échelle que la musique triste.

En revanche, le concept du patet à Java présente les caractères fondamentaux d’un « mode » : l’existence d’une échelle caractéristique (l’une des six échelles de base : trois échelles slendro et trois échelles pelog) ; la hiérarchie des degrés (pour chaque patet, le degré le plus important est le dasar, puis viennent dans l’ordre le premier gong et le second gong) ; l’existence d’une formule mélodique (à part la mélodie fixe de chaque patet, il y a des formules de cadences) ; le sentiment modal (chacun des trois patet de chaque type d’échelle est associé avec l’une des trois périodes des représentations de théâtre d’ombres, qui correspondent à certaines heures du jour et de la nuit).

Dans la musique orchestrale des pays de l’Asie du Sud-Est, on entend souvent simultanément des sons de hauteur différente. Peut-on parler de « polyphonie » ? Non, si l’on comprend ce mot dans le sens occidental. Mantle Hood et Morton ont utilisé l’expression « stratification polyphonique ». D’autres musicologues ont préféré les termes « polymélodie » ou « hétérophonie ». Le souci de faire entendre deux sons de hauteurs différentes est certain. Dans l’ancienne tradition khmer, les joueurs de xylophone faisaient entendre deux sons distants d’une octave l’un de l’autre. Les joueurs thaïlandais font entendre la quinte ou la quarte. Selon Brunet, lorsque les musiciens cambodgiens jouent dans un ensemble, chacun cherche à trouver la formule qui lui plaît, à partir d’une mélodie connue de tout le monde : « Chacun va ainsi son propre chemin pour se retrouver avec les autres de temps en temps. »

En Indonésie, les règles sont un peu plus strictes, surtout dans la musique de Bali. Par la facture des instruments et la composition des ensembles, plusieurs lignes mélodiques à partir d’une cellule mélodique se déroulent simultanément. Il n’existe pas de structures harmoniques comme en Occident, mais un certain type de contrepoint n’est pas exclu.

Le rythme ternaire est presque inexistant dans la musique savante. Les mesures à deux ou à quatre temps sont les plus courantes. Il existe trois tempi : lent, modéré et rapide. Sauf dans la musique de Bali, caractérisée par le contraste soudain dans le tempo et dans la dynamique, le rythme en général paraît uniforme ; il est ponctué par plusieurs instruments à percussion qui divisent le discours en plusieurs périodes ; chaque phrase musicale est très carrée et la fin en est indiquée par une percussion. Les joueurs de tambours horizontaux à deux peaux frappés à main nue (sampho au Cambodge, kendang en Indonésie) doivent connaître plusieurs formules rythmiques élaborées qu’ils mémorisent par des onomatopées représentant les timbres des frappes, comme cela se fait en Inde.

Dans le groupe thai-khmer, aucune forme fixe n’a été signalée.

Dans la musique de Java, une pièce orchestrale, appelée gending, se compose d’une courte introduction appelée bubuka opaq-opag et de deux parties : le mérong, appelé par Mantle Hood mouvement d’introduction, et le munggah (mouvement principal). Les gending sont conçues pour mettre en valeur un instrument de l’orchestre, le bonang ou le rebab par exemple. Une composition type pour le gambuh, ou « opéra balinais », comporte une introduction (pengalihan), une partie principale (pengawak) et une sorte de coda (pemilpil).

Dans tous les pays de l’Asie du Sud-Est, il existe une musique populaire qui accompagne les faits et gestes de tous les jours. Souvent vocale, elle est exécutée par les travailleurs, paysans, pêcheurs ou artisans. La musique instrumentale, exécutée à l’occasion des mariages, des funérailles ou des fêtes saisonnières, diffère de la musique savante de cour, surtout par le nombre d’instruments constitués en ensembles et par le niveau artistique des musiciens. Mais, très souvent, la musique « paysanne » a le même répertoire que la musique « royale » ; c’est le cas au Cambodge.

La musique de tradition savante est une musique d’orchestre.

Echelles : les échelles théoriques fondamentales en usage dans les pays de l’Asie du Sud-Est ne peuvent être reconstituées par le cycle des quintes comme celles des pays d’Extrême-Orient, ni par l’adjonction des tétracordes comme celles des pays du monde turco-arabo-persan. Elles ont été obtenues par le principe d’égalisation. L’octave est divisée théoriquement en sept parties égales dans la tradition thai-khmer, en cinq parties égales en Indonésie.

Le gamelan (ou gamelang)

Du javanais gamel = outil ou instrument qui se manie. Nom indonésien (employé au masculin en français), le gamelan désigne, à Java et à Bali, un « orchestre » (ou plutôt un ensemble instrumental) où prédominent les instruments de percussion en bronze et comprenant essentiellement des gongs, des métallophones, des tambours et éventuellement des flûtes, voire des cordophones (= instruments à cordes).

Il existe différents types de gamelans dont le nom, comme le nombre et la nature des instruments qui les composent, varient en fonction du genre de musique jouée, elle-même liée aux circonstances de leur emploi : théâtre d’ombres ou de marionnettes, danses masquées, processions, cérémonies religieuses, fêtes solennelles.

La musique se joue en phrases de coupe binaire dans lesquelles chaque instrument tient sa partie. Les instruments de registre aigu effectuant des phrases courtes et rapides constituent des éléments paraphrasants. Ceux de registre grave produisant des phrases longues sont chargés de la ponctuation. C’est le tambour qui dirige l’ensemble et donne des rythmes fluctuant suivant le déroulement de la pièce musicale.

Instruments

À Java comme à Bali, le kendang, tambour horizontal à deux peaux, conduit l’ensemble. Le thème est confié aux saron (métallophone à lames de bronze sans résonateur, de taille décroissant du grave à l’aigu). Les lames de cuivre des métallophones gender, barung (graves) et panerus (aigus) et des slentem sont disposés au-dessus de tubes de bambou « accordés » avec les lames pour produire un son long très harmonieux. Les petits gongs à bulbes sont disposés en rang, du grave à l’aigu, sur un châssis horizontal (bonang). Saron, gender, bonang sont joués avec des maillets spéciaux (tabuh) tenus légèrement entre le pouce et l’index. Le thème est ponctué par de grands gongs suspendus. 

Echelles

Le pelog ou slendro. Le slendro, échelle pentatonique, est le plus courant et a des intervalles égaux. Le pelog (7 notes) a des intervalles égaux. Pelog = ½ ton – 3M – ½ ton – ton.

Les instruments sont accordés selon le pelog, divisant l’octave en 7 intervalles inégaux, de caractère féminin, pour la musique des contes du cycle javanais ; le slendro, divisant l’octave en 5 intervalles égaux (= héquipentatonique), de caractère masculin, pour la musique du Théâtre d’Ombres.

Etagement de la polyphonie.

Slendro

Pelog

Son

Pas de hauteur fixe car son brouillé obtenu par désaccordage des instruments au 6^ème de ton. Presque tous les instruments existent en paire et chaque paire présente un certain désaccord intentionnel, destiné à produire le tanguran, c’est-à-dire les battements qui résultent des interférences d’ondes très voisines. Les battements minutieusement ajustés dans toutes les paires d’instruments, donnent aux gamelan cet admirable brillant.

Musulman. Musique de cour, très aristocratique.

Instruments : kecapi (cithare à « terre » dans laquelle le support des cordes est constitué par le sol) ; suling (flûte à bandeau)

Hindouiste. Musique très virtuose, musicien professionnel. A Bali, chaque village, chaque quartier (banjar) possède son propre gamelan appelé gong dont la composition est tributaire des moyens financiers du propriétaire. Bali fut envahi par les Hollandais. A Bali, plus qu’à Java, se développe une très grande virtuosité (= style kebyar c’est à dire flamboyant, virtuose). Bali est plus démocratique que Java (Java = musique de cour).

Les gamelans de Bali (appelés gong) furent introduits dans l’île aux 14^ème et 15^ème siècles par des princes hindo-javanais. Bien qu’ils soient constitués, pour l’essentiel, des mêmes instruments, les orchestres balinais ont évolué de façon autonome, de sorte que leur dénomination, leur composition et les échelles employées sont très différentes de celles de Java.

Instruments : pengugal (métallophones à dix lames) ; pengender  (métallophones à dix lames) ; kantil (métallophones à dix lames) ; kinjur  (métallophones à cinq lames) ; jeogang ou djegogan ou jegog (métallophones à six lames aux sons graves) ; jublag ou djublag ou calung (métallophones à cinq lames) ; trompong (jeu de douze gongs posés en une rangée sur cadre rectangulaire en bois, joué par un musicien) ; ugal ; pemade ; gijng ; pencacah ; reong ou reyong ou riong (jeu de douze gongs posés sur un cadre rectangulaire et joué par quatre musiciens) ; kendang ; cengceng ou tjeng tjeng (paire de petites cymbales) ; tawatawa.

Deux particularités sont à signaler dans le jeu des instruments à Bali : dans certains ensembles, tel le gong kebyar, il existe un jeu de douze gongs posés sur un cadre rectangulaire et joué par quatre musiciens, c’est le riong ; d’autre part, on amortit toujours les vibrations des lames des métallophones en les saisissant entre le pouce et l’index de la main gauche.

Le gamelan est commun aux deux îles mais le style est différent.

À Sumatra, suivant les régions, on distingue, par exemple, plusieurs orchestres rappelant le gamelan : le thouling (flûte, tambour à main et 2 cymbales), utilisé pouf les jeux et les combats de taureaux ; le geundrang (tambour et 1 thronne, sorte de clarinette), pour les cortèges ; le bioula (rebab, 6 tambours et 1 gong) et l'harenbab (rebab et 2 tambours à main), pour la récitation des pantouns. D'autres ensembles, notamment chez les Bataks, obéissent à des formations différentes soit pour accompagner le chant, nasillard et guttural, qui est l'une des caractéristiques de Sumatra, soit pour soutenir les danses très variées, allant de l'hoda-hoda (danse de chevaux, primitivement danse funéraire) aux emportements extatiques avec transe ou poignard.

En dehors de Java, Sunda et de Bali, les autres îles ont gardé leurs spécialités.

Nias a la spécialité des danses accompagnées d'instruments tels que la cithare en bambou, la flûte nasale, le doli-doli (clavier en bois) et les tambours, mais non de musique vocale, qui emploie comme seuls intervalles les tierces majeures et mineures.

Boméo a gardé un certain nombre d'instruments originaux, comme le gela (sorte de violon fait d'un labou tendu sur une peau de poisson), la flûte de jonc, le kromang (sorte de saron) ou le kledi (plusieurs tuyaux de bambou réunis dans une noix de coco), qu'on ne joue que lors des retours de combat.

À Flores, on trouve les flûtes doubles ou triples, des xylophones dont les lames sont posées sur les jambes, des cithares et des guimbardes originales ainsi que des chanteurs, qui sont parmi les meilleurs d'Indonésie.

Les Célèbes ont l'exclusivité du katjapi, luth à caisse naviforme, et du keso-keso, sorte de violon en forme de mandoline renversée, à 2 cordes.

Lombok a celle du méong, en bois en forme de chat portant sur son dos deux cymbales en laiton, qu'on frappe avec deux autres cymbales.

Roti celle du pesandon, guitare à 12 cordes qu'on joue entre les genoux.

Makian celle de l'iskilmaia, sorte de clarinette qui accompagne le lego, chant relatant les événements quotidiens.

Soumba celle de la guitare à 2 cordes, qu'on joue avec l'ongle du petit doigt.

Timor celle du dakado, guitare à 5 cordes, et d'une flûte de 70 cm avec embouchure au milieu.

Halmaheira celle du toutalo, baguette de 85 cm reposant sur une demicoquille de coco avec une corde en laiton qu'on pince avec une aiguille attachée à l'index.

Wetter celle de la cithare de bambou à 10 cordes et de différents tambours, dont on se sert pour exorciser les malades.

Saparona celle du goumbang en bambou et de quelques flûtes, dont la réunion retrouve une sonorité d'orgue.

Céram celle du houé tahouri en bambou et de la corne-triton nommée metchoutoui.

Ajoutons qu'à Watoubela la musique se trouve prohibée, alors qu'à Amboine, pour accompagner les chants de jeunes filles, un accordéon, un violon et d'autres instruments d'importation se mêlent aux tambours, aux gongs et aux cymbales traditionnels.

et qu'à Leti, à Alor ou à Moa tout se passe en musique, la plus humble tâche quotidienne s'accomplissant en chantant.

Kampuchea = ex-Cambodge.

La musique joue un rôle très important dans la vie des Khmers. Elle accompagne tous les événements de la vie : anniversaire, entrée au monastère, mariage, funérailles. Chaque cérémonie ou fête a sa musique rituelle.

— Au Pin Peat, correspondent des cérémonies bouddhiques, des rites propitiatoires et les danses.

— Le Mohori est une musique de cour à l'accent nostalgique et mélancolique habituellement joué en l'honneur du Roi.

— Le Chrieng Chapei est un chant accompagné par le Chapei ou grande guitare courbe.

— Le Chrieng Târ est composé de répliques improvisées, chantées en alternance par un groupe d'hommes et de femmes.

— Le Ayai, très populaire dans les campagnes est une comédie interprétée par un chanteur et une chanteuse qui improvisent des échanges en vers.

— Il reste le phleng khmer qui lui, accompagne les rites magiques et les mariages.

— phleng kong-skor pour l’incinération des corps des défunts.

— khang chnak pour le cortège funèbre.

— khlang khêk pour des séances de boxe.

Ensemble instrumental

pin peat. De même que le gamelan javanais et le gong balinais, le pin peat témoigne de la prédilection particulière de l'Asie du Sud-Est pour les percussions mélodiques, qu'il s'agisse de xylophones, de métallophones ou de carillons de gongs.

Instruments

chapei ou chapey (luth) ; takhê (cithare) ; khloy touch [prononcez toueut] et khloy thom (flûtes droite) ; sralay ou sralaï (sorte de hautbois) ; pey âr (sorte de hautbois) ; tro chey (vièle à deux cordes avec boîte de résonance en bambou) ; tro u (vièle à deux cordes avec boîte de résonance en noix de coco) ; tro-khmer (vièle à pique à 3 cordes) ; samphor, tambour horizontal à deux peaux ; skor thom ("gros tambours") ; chhing (cymbales au son très aigu) ; kong thom ("gros gong", pour les sons graves) ; kong toch ("petit gong", pour les sons aigus) ; roneat ek et roneat thung (xylophones comportant des lames de bambou ou de teck disposées selon un plan incurvé sur un caisse de résonance en forme de barque, elle-même posée sur un pied) ; roneat dek (métallophone composé de lames en bronze) ; khim (orgue à bouche) ; sadev (monocorde) ; romanea (tambour sur cadre à une peau) ; thung (tambour à une peau sur poterie) ; skor chayam (tambour à une peau à caisse en forme de tronc de cône allongé) ; skor (tambours à deux peaux frappés à l’aide de bâtons en bois).

Rythme

la musique khmère use souvent le rythme pointé ou des rythmes inégaux, ce qui la distingue des rythmes plus égaux de la musique thaï.

Myanmar est le nom de l’ex-Birmanie.

La harpe est l’instrument national de Myanmar. Sa pratique s’est développée dans le palais royal de Mandalay du 10^ème au 19^ème siècles, période artistique florissante. Elle accompagnait des poèmes d’amour qui sont encore chantés aujourd’hui.

Genres

ma’yong (= théâtre chanté).

La musique traditionnelle birmane est en grande partie une musique de cour, inspirée des musiques thaï et môn.

La musique birmane, qui accompagne toujours avec force les pwe, est quant à elle difficile à appréhender pour les Occidentaux ; les gammes n’étant pas tempérées, elle paraît parfois dure, métallique et répétitive. Un ensemble birman traditionnel est composé de 7 à 10 musiciens. Généralement, les chanteurs battent la mesure avec de petites cymbales et des castagnettes en bambou. On retrouve beaucoup de ces instruments dans les gamelans indonésiens.

La harpe (saung) sert de référence pour étayer la théorie musicale birmane. Les cordes sont accordées sur le pentatonique thanyu (1-2-4-5-7). Le thanyu est, avec le pulé et l’autpyin, l’un des trois modes principaux d’où dérivent tous les autres modes de la musique birmane.

On distingue 7 tons (athan) .Si l'on cherchait des parentés proches, il faudrait citer le "patet" javanais, le "Raga" indien ou la musique thaïe.

Cette musique se décline pour accompagner le théâtre avec des acteurs (le pwe) ou le théâtre de marionnettes.

Instruments

saung gauk (harpe à treize cordes [parfois 16] en forme de navire) ; palwe (flûte en bambou) ; hne ou hne gji (sorte de hautbois proche du shehnai indien) ; michaung (luth en peau de crocodile) ; ky-waing (jeu de 21 gongs bombés disposés en cercle), un genre de xylophone, une grosse caisse ; pillu i (flûte droite) ; magyaun (cithare) ; tro ou tro khmer (vièle à deux cordes avec boîte de résonance en bambou) ; patala (xylophone) ; hsi (cymbales) ; wa (cliquettes) ; hynin (petit orgue à bouche) ; don min (harpe) ; rhabob (c’est un rebab = vièle à pique) ; va-letk-yot (crotale constitué par 2 pales d’un bambou fendu jusqu’à mi-hauteur ; 2 cymbalettes sont insérées entre les 2 pales) ; tjiwaing (clavier de 12 à 18 petits gongs reposant sur des cordes à l’intérieur d’un caisson circulaire en bois) ; yagwin (plaques de grandes dimensions) ; maung (grand gong simple bombé suspendu verticalement) ; maung-zouing (série de gongs bombés montés sur un châssis droit) ; chauk lonbat (série de tambours à sons indéterminés).

Pierre Lefèvre-Pontalis (Chansons et fêtes du Laos, Paris, 1896) a écrit en parlant des chants laos : "C'était parfois un phrasé lentement scandé ; plus souvent un long cri guttural, étrange, semblable à celui d'animaux inconnus appelant leurs femelles au fond des forêts..." 

Si la musique vocale est très cultivée au Laos, il existe aussi une musique instrumentale qui n'est pas à négliger.

La musique laotienne ne connaît que l'accord de l'octave à sept tons correspondant à la gamme d'un khène.

La musique la plus populaire est le Lam Vong. 

Comme au Cambodge, les exécutants jouent toujours de mémoire. L'éducation des musiciens se fait uniquement par l'oreille et par l'intelligence. 

L'orchestre laotien comporte deux formations :

— le Seb Noi ou Ma Ho RY formé de plusieurs So, d'un nombre variable de khènes, d'un Rang Nat, d'un Khong Vong et de tambourins ; le rôle du Seb Noi est d'accompagner en sourdine un chœur ou un solo.

— le Seb Gnai (Yai) se compose des mêmes instruments que le Seb Noi. Parmi les so et les khènes il comprend en outre de gros tambours et une sorte de clarinette ou pi.
Cet orchestre n'accompagne jamais un chant : Sa place est dans le cortège royal ou dans une procession religieuse. Parfois il intervient dans les danses guerrières d'un épisode tiré du Râmâyana. 

Instruments

khène (orgue à bouche) ; Lanat (grand xylophone dont on joue assis) ; Gongs de plusieurs tailles qui marque la rythmique ; Saw (s’apparente à un violon dont on joue assis en tailleur à la manière d'un violoncelle) ; khouy ou kluy (flûte sans clé, généralement en bambou) ; So O (violon à 2 cordes avec boite d’harmonie en demi noix de coco fermée par une plaquette en bois) ; So I (violon à 2 cordes avec boite d’harmonie simple cylindre en may dou dont une extrémité porte une peau de boa tendue) ; so bang (violon qui se réduit à un tube de bambou monté sur un manche rustique, registre est peu étendu) ; nang nat ou rang nat (xylophone formé de lames de bois de différentes épaisseurs suspendues au-dessus d'une barquette incurvée également en bois qui forme caisse de résonance) ; khong vong (composé de seize cymbales en bronze disposées sur une carcasse semi-circulaire en bois de rotin) ; skor (tambours à deux peaux frappés à l’aide de bâtons en bois) ; sing (petites cymbales) ; tjiwaing (clavier de 12 à 18 petits gongs reposant sur des cordes à l’intérieur d’un caisson circulaire en bois).

La musique thaïlandaise, monodique et de tradition orale, s’est constituée sous la triple influence des musiques indienne, chinoise et khmère.

Ensembles instrumentaux

mahori (instruments à percussions mélodiques), kruang sai (ensemble d’instruments à cordes, une flûte en bambou et percussions), pî phat (mêle cordes et percussions).

Mode

bâtie sur 5 modes pentatoniques et utilise deux formes traditionnelles : ruang et thao.

Le ruang est fondé sur une mélodie binaire diatonique inlassablement répétée et variée. Plus récent, le thao est lui-même tiré du ruang ; il fait alterner des parties vocales et des parties instrumentales, et repose sur des principes de variations plus complexes. La musique thaïlandaise emprunte à deux corpus thématiques les mélodies thaïes d’une part, anciennes et pentatoniques, et les mélodies môns d’autre part, de conception plus récente et qui reposent sur la division de l’octave en sept degrés tempérés.

Instruments

pinai ou pi nay (hautbois) ; sau sam sai (vièle à pique à 3 cordes) ; so thaï (vièle) ; khouy ou khlui (flûte en bambou) ; khong wong (ensemble de 16 ou 17 gongs bulbés posés horizontalement et suspendus par des lanières de cuir sur un cadre circulaire en rotin) ; ranad ek (xylophone aigu à lames en bambou) ; ranad thom (xylophone grave à lames en bois dur) ; takhê (cithare) ; katchapi (cithare) ; skor (tambours à deux peaux frappés à l’aide de bâtons en bois) ; tjiwaing (clavier de 12 à 18 petits gongs reposant sur des cordes à l’intérieur d’un caisson circulaire en bois) ; mohara-thuk (tambour de bronze) ; mong (gong) ; ching (paire de cymbales de petites dimensions) ; chap (paire de cymbales de grandes dimensions) ; so duang et so su (luths à archet d’origine chinoise) ; taphon (tambour à baril horizontal, à double membrane, joué avec les mains) ; klong that (ensemble de 2 grands tambours verticaux, percutés avec des baguettes) ; thon (tambour à calice semblable au darbukka du Proche-Orient).

Aux Philippines, l’ensemble instrumental le plus populaire est le rondalla, composé uniquement d’instruments à cordes pincées du type des guitares espagnoles : banduria à six cordes doubles accordées à la quarte ; laud semblable au banduria mais avec un manche plus long, une caisse plus large et un registre plus grave ; octavina ressemblant à une petite guitare ; guitare philippine, résultant d’un mélange de guitare espagnole et de kudyapi, luth philippin à cinq cordes accordées mi, la, ré, sol, si ; bajo, basse à quatre cordes (mi, la, ré, sol).

Cet ensemble joue des chansons et des danses qui portent la marque de l’influence espagnole.

Instruments

saunay (hautbois) ; kulintang (jeu de 8 à 11 gongs sur une rangée) ; gabbang (xylophone) ; gandang (tambour horizontal à deux peaux, frappé à mains nues) ; kalleleng philippin des régions de Luzon et Bontoc (flûte nasale) ; kudjyapi (cithare) ; kukyapi (luth) ; kulibit (cithare tubulaire en bambou) ; saggeypo (aérophone en bambou [sorte de flûte de pan en pièce détachée]) ; tongatong (tubes de bambou) ; balingbing (tube de bambou divisé en 2) ; tongali (flûte nasale) ; paldong (flûte) ; onnat (guimbarde) ; kumbing ou kubing (guimbarde) ; kimbal (tambour conique basse) ; sulibao (tambour conique ténor) ; dabakan (cloche tubulaire) ; tumping (flûte) ; gandingang et babantil (gongs à mamelons) ; agung et dabakan (tambours cylindriques) ; saluray (cithare tubulaire).

La musique malaise fait usage d’une grande variété d’instruments à percussions, tels que le gendang (à deux peaux), le geduk et le gedombak. Le rebana ubi est un gros tambour qu’on utilisait autrefois pour communiquer entre villages. De nombreux festivals de percussions se déroulent en mai et en juin. Les percussionnistes s’affrontent par équipes de douze, et les jurys octroient les prix en fonction du rythme, de la synchronisation et de la sonorité.

— Wajang Djawa = théâtre d’ombre de haute tradition.
— Nobat : musique de Cour datant du sultanat de Melaka et réservée au faste des cérémonies royales ou religieuses, est exécuté par six musiciens jouant ensemble des paires de hautbois, de tambours et de gong. Ä l'origine il fut sans doute apporté par des marchands indiens avec quatre types d'instruments : serunai, nafiri, naqqara et mridang.

Instruments

serunai (hautbois) ; rebab (vièle à pique à 2 cordes) ; gendang (tambour horizontal à deux peaux, frappé à mains nues) ; chanang (deux gongs) ; tjanang (clavier de 6 gongs disposés sur un seul rang [plus grand que le mong]) ; mong (petit clavier limité généralement à 4 gongs disposés parfois en carré) ; gedombak (tambour à une peau sur poterie) ; geduk (tambours à deux peaux frappés à l’aide de bâtons en bois) ; gambus (luth de 9 à 12 cordes, 2 types : hadramaut ou hijaz) ; sapeh (cithare de 2 à 4 cordes) ; tetawak (gong à main) ; canang (carillon de gongs) ; kesi (minuscules paire de lourdes cymbales) ; sumpotan (orgue à bouche) ; harmonium.