Lexique du son

ACOUSTIQUE

Étude physique des sons, portant sur leurs caractéristiques intrinsèques, leur émission, leur mode de propagation et de perception.

On désigne aussi par acoustique l'ensemble des propriétés qu'a un lieu, ouvert ou clos, de propager et de transmettre les sons : c'est l'acoustique d'une salle. La science de l'acoustique touche notamment à l'analyse physique des sons, à l'organologie, à l'acoustique architecturale, aux phénomènes de la phonation et de l'audition, et se diversifie aujourd'hui en des domaines spécialisés comme ceux de l'électroacoustique ou de la psycho-acoustique.

   Les Anciens avaient une connaissance empirique extrêmement poussée de l'acoustique, comme en témoignent les propriétés exceptionnelles de leurs théâtres. C'est essentiellement cette même connaissance qui a présidé à la mise au point des instruments de musique et, dans une certaine mesure, à l'orchestration musicale. De Stradivarius, on peut dire qu'il fut acousticien autant qu'ébéniste de génie. L'orchestration de Berlioz tient compte des conditions acoustiques d'exécution de chaque œuvre. Le Requiem, en particulier, est étroitement lié à l'acoustique de l'église des Invalides. Les compositions pour orgue de Vierne dépendent, dans leur écriture même, de l'acoustique de Notre-Dame de Paris, aussi étroitement que celles de Bach le font d'églises allemandes dotées d'instruments beaucoup moins importants dans des acoustiques moins réverbérées, permettant donc une polyphonie plus intelligible dans sa complexité et un jeu plus rapide. Un interprète doit savoir modifier le tempo de son exécution en fonction de l'acoustique du lieu où il joue, de façon que le tempo perçu par les auditeurs dans ces conditions acoustiques corresponde au tempo psychologique de l'œuvre. En tant que science, l'acoustique apparaît seulement dans les temps modernes.

   Ayant à saisir un objet fugitif, immatériel et se modifiant dans le temps, l'acoustique n'a pu se développer scientifiquement et aboutir à une théorisation qu'avec l'invention des moyens de fixer et de reproduire, puis d'analyser, de mesurer et d'engendrer par synthèse des phénomènes sonores.

ÉCHO

Phénomène acoustique qui consiste en une ou plusieurs répétitions distinctes d'un son.

On dit qu'il y a écho « simple » si le son n'est répété qu'une seule fois, et écho « multiple " s'il est répété deux fois ou davantage. Le phénomène d'écho est dû à un décalage temporel entre la perception directe d'un son et la perception du même son après que celui-ci ait subi une ou plusieurs réflexions sur une surface (mur dans une salle, flanc de montagne dans la nature). Ce décalage provient de ce que la vitesse du son dans l'air (340 m/s) est peu élevée, contrairement à celle de la lumière : une distance de 34 m entraîne un retard de 1/10 seconde (ou 100 millisecondes) entre le moment de la perception et le moment de l'émission d'un son. Si ce décalage temporel est peu important, il n'y a pas répétition, mais simple prolongement du son émis ; on parle alors de réverbération plus ou moins longue. Pour qu'il y ait écho, il faut que le son réfléchi ne parvienne à l'auditeur qu'après un certain temps qui permette de le différencier nettement du son émis. Ce temps est de l'ordre de 100 millisecondes pour la musique, et seulement de 40 millisecondes pour la parole. Au-delà, l'écho se manifeste, et en se superposant à la suite des sons émis dans un morceau musical ou un texte parlé, il en brouille l'intelligibilité. Ce phénomène constitue donc un défaut acoustique extrêmement nuisible dans les salles ­ on y remédie en rendant certaines parois absorbantes, ou en brisant le parallélisme de certains murs.

   Dans la nature, l'écho n'est guère plus qu'une curiosité, mais qui a toujours intéressé les musiciens. Dès le XVI^e siècle, les compositeurs se sont plu à imiter le phénomène de l'écho dans leurs œuvres polyphoniques où cette recherche offrait une difficulté contrapuntique supplémentaire : Marenzio, Roland de Lassus, Claude le Jeune, notamment, ont écrit des chansons ou des madrigaux polyphoniques à double chœur, en canon, dans lesquels le second chœur, décalé et moins intense, produit un effet d'écho. Avec l'opéra italien au XVII^e siècle, l'écho, instrumental ou vocal, devient un effet théâtral très prisé, dès l'Orfeo de Monteverdi (début de l'acte V) ; il est de rigueur chaque fois que le livret évoque, par exemple, la nymphe Écho ou Narcisse. Mais on le retrouve aussi dans la musique religieuse de cette époque, en particulier, celle destinée à Saint-Marc de Venise (Audi coelum des Vêpres de la Vierge de Monteverdi). Dans la musique concertante et instrumentale, nombreux sont les compositeurs qui pratiquent les effets d'écho entre deux groupes orchestraux (Purcell, Haendel, Vivaldi). Mozart réalise un triple écho dans son Notturnopour quatre orchestres. Plus près de nous, on voit encore un Hindemith écrire, en 1944, un échopour flûte et piano. Dans la musique pour instruments à clavier, l'opposition de deux ou plusieurs plans sonores, matérialisés par les claviers superposés de l'orgue ou du clavecin, a favorisé les oppositions en écho, au XVIII^e siècle principalement. C'est notamment le cas des noëls à variations des organistes français de ce temps, qui ont usé et abusé de ces effets. On en est venu à donner le nom d'écho à l'un des claviers de l'orgue.

ENREGISTREMENT

Si le rêve de l'enregistrement des sons remonte à l'Antiquité, il ne suscita que des fantaisies poétiques (Platon, Rabelais, Cyrano de Bergerac) jusqu'à ce qu'un Français, Léon Scott de Martinville, s'avisant du mouvement vibratoire des sons, construisît son phonautographe (1857) : un stylet, mis en vibration par une membrane recevant la pression acoustique, traçait l'ondulation correspondante sur une plaque de verre enduite de noir de fumée et se déplaçant régulièrement. Ce procédé, qui anticipa exactement sur le microphone et le burin de gravure, fixait une image des sons émis, mais était malheureusement impuissant à les reproduire.

   Vingt ans plus tard, le 16 avril 1877, le poète français Charles Cros donna la description d'un appareil qu'il nommait paléophone : le déplacement latéral d'un burin, mis en vibration, gravait une empreinte dans la matière d'un disque en rotation. Ce disque pouvait servir à en fabriquer d'autres identiques, par galvano-plastie et pressage. Et en procédant à l'inverse de l'enregistrement, on le lisait et il engendrait des vibrations acoustiques dans un cornet amplificateur. Le principe de l'enregistrement et de la reproduction sonore sur disques était trouvé, mais il demeura dix ans à l'état d'idée, sans connaître de réalisation pratique.

   La même année, l'Américain Thomas Alva Edison fit construire une machine de type analogue, dans laquelle les vibrations étaient enregistrées sur un cylindre tournant (12 août 1877). Homme avant tout pragmatique, Edison ne chercha pas à concrétiser un rêve, mais plus simplement à faciliter le travail de bureau par une machine permettant de dicter le courrier ; le cylindre y était réutilisable à volonté après lecture, puisqu'on pouvait effacer l'inscription gravée par rabotage.

   Perfectionné par Bell et Tainter, le graphophoned'Edison fut la première machine parlante couramment exploitée, et le resta jusqu'au lendemain de la Grande Guerre. Il fut très utilisé comme appareil de bureau, mais son développement comme système de lecture de musique enregistrée se heurta à l'impossibilité de réaliser une duplication industrielle des cylindres : chacun devait être enregistré individuellement.

   Les travaux des Français Henri Lioret, puis Charles et Émile Pathé, et des Allemands Joseph et Emile Berliner allaient développer l'idée de Charles Cros. En 1898, les frères Berliner fondèrent à Hanovre la première compagnie spécialisée dans la fabrication de disques pour gramophones tirés en séries industrielles : ce fut la Deutsche Grammophon Gesellschaft. Le succès fut foudroyant. Dès les premières années du siècle, la production annuelle se chiffra par millions de disques, pour un catalogue de plusieurs milliers de titres.

   Désormais, la grande aventure était partie, les firmes éditrices de disques et les fabriques de gramophones de toutes sortes, sans cesse perfectionnés, se multiplièrent et se diversifièrent. Dès 1908, un premier enregistrement intégral deCarmen fut réalisé (en allemand, avec Emmy Destinn). En 1913, la première gravure complète d'une symphonie de Beethoven, la Cinquième,était effectuée par l'Orchestre philharmonique de Berlin, sous la direction d'Arthur Nikisch. En 1919, le pianiste Wilhelm Kempff signa son premier contrat d'enregistrement, tandis que Caruso (mort en 1921) confiait à la cire l'équivalent d'une dizaine d'heures d'enregistrement en soliste.

   Vers 1926, l'application de la lampe triode permit l'invention de l'amplificateur. Le gramophone devint électrophone, et d'« acoustique », l'enregistrement, considérablement amélioré, devenait « électrique ». Ce fut une ère nouvelle qui s'ouvrait. Datèrent de cette époque de nombreux enregistrements aujourd'hui réédités dans des conditions sonores très honorables (Chaliapine, Busch, Kreisler, Mengelberg, Weingartner, Thill, Huberman, etc.). Il fallut attendre un quart de siècle pour que se produisît la nouvelle révolution, avec le microsillon et la haute-fidélité.

   Le microsillon marque un âge nouveau dans la diffusion du disque auprès du public le plus large, développement qui intéresse désormais tout autant la sociologie que l'histoire de la musique : abandon de la pratique musicale au profit de l'écoute passive, énorme consommation musicale en tous lieux, accès à une vaste culture sonore, fixation de très nombreux événements acoustiques. Comme la photographie, le disque permet de constituer un « musée imaginaire » de la musique, de tous les âges et de tous les pays. En outre, par la référence toujours possible à d'autres interprétations, gravées avec la rigueur idéale (sinon toujours musicale et vivante) autorisée par la technique du montage de la bande magnétique, la virtuosité instrumentale et l'exigence du public se sont considérablement accrues sous l'effet du microsillon. Mais devant les excès de tant de stérile perfection technique, on en revient aujourd'hui à l'émotion de la pratique musicale, de l'enregistrement sur le vif et de la spontanéité de l'expression qui donnaient tout leur prix aux enregistrements et aux interprétations du passé : c'est la juste revanche de la musique sur la technique.

   En un siècle d'histoire, le disque a connu un développement considérable et de multiples standards quant à son format, sa vitesse de rotation, ses procédés de gravure et de fabrication. Le prodigieux essor du disque et de la « haute-fidélité », après la Seconde Guerre mondiale, a entraîné une indispensable normalisation internationale autour du disque microsillon ; mais une nouvelle époque de l'enregistrement et de la reproduction sonores s'amorce au tournant des années 80, avec le disque « numérique » ou « audiodigital » à lecture par rayon laser, dont aucune normalisation n'a cependant encore vu le jour en raison du formidable enjeu économique que représente l'adoption de tel ou tel procédé industriel.

FONDAMENTALE

Note qui, dans l'harmonie tonale traditionnelle, engendre les autres notes d'un accord par le jeu des harmoniques dits naturels.

Dans tous les systèmes musicaux, la justesse de ces harmoniques n'est qu'approximative, surtout dans le système tempéré (TEMPÉRAMENT). Les notes engendrées par la fondamentale sont, théoriquement, la tierce, la quinte, la septième, la neuvième, les harmoniques plus élevés étant rarement utilisées dans l'harmonie (HARMONIE). On dit qu'un accord est dans sa position fondamentale quand la note fondamentale est à la basse. On parle de basse fondamentale pour désigner la suite des notes fondamentales dans les enchaînements d'accords, ou plus précisément la suite des notes de basse, telles qu'elles deviendraient si tous les accords étaient ramenés à leur position fondamentale.

I.R.C.A.M. (sigle de Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique)

Organisme de recherche, de création et de diffusion musicales dirigé par Pierre Boulez et créé en 1975 dans le cadre du Centre Georges-Pompidou à Paris.

Il est certainement le premier dans le monde pour l'importance des moyens matériels et financiers dont il dispose. Par-delà une activité intense de concerts et de diffusion du répertoire contemporain, par l'intermédiaire d'un orchestre associé à l'I.R.C.A.M., l'Ensemble intercontemporain (E.I.C.), sa vocation reste celle d'un laboratoire de recherches, où collaborent techniciens, chercheurs, musiciens (et, en principe, hommes de science) « pour résoudre par un travail d'équipe les problèmes de la création musicale qui ne se prêtent plus à des solutions individuelles ». Ce vaste programme comprend, entre autres, des recherches sur la création de nouveaux sons, avec les instruments et les voix, mais aussi et surtout avec l'ordinateur, sur l'acoustique musicale, sur des nouvelles formules de composition, en associant des disciplines telles que la psychoacoustique, « l'informatique, la neurophysiologie, la linguistique et la sociologie ». En cela, l'I.R.C.A.M. s'est donné les mêmes objectifs que de nombreux centres existant en France et à l'étranger, ce qui le distingue toutefois étant l'étendue de ses moyens et son autonomie de principe par rapport à des impératifs de production ou de rentabilité. Il s'est affirmé aussi comme international, aussi bien dans son équipe que dans les contacts qu'il a noués avec des centres éloignés, aux États-Unis notamment (Stanford, M.I.T., U.C.L.A.).

   Depuis sa création, l'I.R.C.A.M. a connu des remaniements profonds, sous l'autorité de Pierre Boulez. En 1975, il comportait, autour d'une équipe de liaison, de contacts et de programmes (Snowman, Marger), cinq départements complémentaires, confiés à des musiciens ou à des chercheurs réputés : Instruments et voix(Vinko Globokar), Électroacoustique (Luciano Berio), Ordinateur (Jean-Claude Risset),Pédagogie (Michel Decoust) et Diagonal de coordination, héritant également des difficiles problèmes de la perception musicale (Gerald Bennett). Puis, des dissentiments entraînèrent les départs successifs et indépendants de tous les responsables de département. En 1980, Pierre Boulez donna à l'I. R. C. A. M. une nouvelle structure, inspirée par un souci de décloisonnement (suppression des départements), de rajeunissement des équipes et d'ouverture des programmes. Il n'y a donc plus de compositeurs attachés en permanence à l'I. R. C. A. M., mais une équipe technique et une structure souple d'accueil, avec des « tuteurs » pour guider les musiciens dans leurs projets de création (autour du responsable David Wessel, les spécialistes Stanley Haynes, Yves Potard, Andrew Gerszo). Tod Machover anime la recherche musicale, et Jean Kott les recherches informatiques. En 1980, l'I. R. C. A. M. fut la cible de critiques et d'interrogations, dont l'importance tenait, notamment, à sa place dans le paysage musical français (son budget représente environ vingt fois le montant de toutes les subventions consenties en France aux autres centres de recherche). On lui reprocha de masquer, derrière une politique de diffusion du patrimoine contemporain « classique » (école de Vienne, Stravinski, etc.), dans des concerts reconnus d'ailleurs d'excellente qualité, un « vide total de projet » (Jean-Claude Eloy), l'ignorance par rapport aux recherches parallèles ou antérieures, l'absence de véritable découverte, aboutissant à une « impasse pesante pour tout le monde musical » (Iannis Xenakis). Les résultats jusqu'ici les plus visibles des recherches entreprises à l'I. R. C. A. M. semblent se situer dans le domaine très circonscrit de la création de nouveaux sons par ordinateur, où cet organisme a su utiliser la compétence de pionniers tels que Mathews, Risset, Chowning et d'un inventeur comme Giuseppe Di Giugno, qui a conçu un synthétiseur numérique en temps réel aux nombreuses possibilités, la machine « 4 X ». L'I. R. C. A. M. a suscité la réalisation d'un certain nombre d'œuvres nouvelles, explorant notamment le domaine de la synthèse informatique (ou « numérique »), et présenté, outre ses concerts de type classique, des cycles de conférences et de débats, nommés ateliers. Il a publié plusieurs rapports de recherche, des cassettes pédagogiques et un recueil d'articles, laMusique en projet (1974). En 1992, Boulez a eu comme successeur à la direction de l'I. R. C. A. M. Laurent Bayle. Le directeur artistique est depuis cette date Risto Nieminen. Depuis 1992, l'I. R. C. A. M. publie des livres-brochures sur des compositeurs (Jarrell, Lindberg…) ainsi que, deux fois par an, la revueRésonance, plus « grand public » que la revue In Harmoniques, lancée en décembre 1986 et qui continue sous une nouvelle formule depuis mai 1990. L'I. R. C. A. M. se veut plus que jamais un institut de recherche, de création et de pégagogie renforçant les liens entre chercheurs et compositeurs.

PARTIEL

Terme d'acoustique employé dans deux acceptions voisines, mais sensiblement différentes.

Au sens ancien, le plus large et, aujourd'hui encore, le plus généralement utilisé, partiel tend à se confondre avec harmonique. En soufflant plus fort dans un instrument à vent ou dans un tuyau d'orgue, on lui fait donner des sons plus élevés que le son fondamental : l'octave, puis la douzième, la double octave, etc. Ces sons apparaissent dans l'ordre naturel des harmoniques, ce qui explique qu'en les appelant partiels, les musiciens les confondent avec ceux-ci ­ sans d'ailleurs commettre de grave erreur.

   Mais, en fait, les harmoniques sont des fréquences contribuant à former tout son musical complexe, et dont la hauteur se définit par rapport à ce son par une relation simple : 2/1, 3/1, 4/1, etc. Or la fréquence des sons que l'on obtient en forçant un tuyau sonore, ou en immobilisant une corde à la moitié ou au tiers de sa longueur, n'est pas dans un rapport simple avec la fondamentale, et ne correspond pas rigoureusement à un harmonique : c'est un partiel, dans son second sens, le sens strict des physiciens, c'est-à-dire un son constitutif d'un son musical complexe, mais dont la fréquence n'est pas un multiple entier de ce son. Tel est le cas, notamment, des sons qui composent les sons musicaux des percussions ou des cloches, qui sont typiquement des partiels. Il n'empêche que, dans les instruments à vent en particulier, les facteurs d'instruments s'efforcent d'obtenir des partiels qu'ils se rapprochent le plus possible des harmoniques, de façon à donner la plus grande justesse lorsque l'on change d'octave en soufflant plus fort.

SON

Les sons, dont l'agencement particulier dans le temps constitue l'art musical, n'existent pas en tant que tels ; ils sont dus à des vibrations de l'air, animé de surpressions et de dépressions, vibrations que l'oreille recueille et transforme en influx nerveux ; celui-ci est transmis au cerveau, où naît la sensation auditive que nous appelons son.

   L'air est mis en mouvement par divers procédés percussion, mouvement matériel (sirène, fronde), vibration d'un muscle (voix) ou d'un corps physique (instruments à tuyaux et à vent), frottement d'une corde. Pour que l'oreille puisse traiter ce phénomène physique, et le cerveau le transformer en sensation sonore, il faut qu'il réponde à certaines conditions. Son intensité (ouniveau sonore) doit être approximativement comprise, aux fréquences moyennes, entre 30 décibels (seuil d'audibilité, en dessous duquel l'oreille ne réagit pas) et 130 décibels (seuil de la douleur, au-dessus duquel il y a détérioration de l'oreille interne). Quant à sa hauteur (définie en physique par la fréquence), elle doit être comprise, pour un individu jeune et en bonne santé, entre 20 hertz (ou vibrations par seconde) et 20 000 hertz. En dessous, on parle d'infrasons ; au-dessus, ce sont les ultrasons, auxquels sont sensibles de nombreux animaux.

   Physiquement, le son est un phénomène périodique dont l'étude ressortit à la mécanique ondulatoire. Il peut être sinusoïdal ­ c'est le cas le plus simple, celui auquel on ramène schématiquement les phénomènes complexes pour pouvoir les étudier ; son privé de timbre, comme celui émis par les générateurs électroniques, il n'intéresse guère les musiciens. Ceux-ci préfèrent les sons timbrés des voix et des instruments, aux possibilités expressives plus riches. Le son se présente alors comme un phénomène périodique non sinusoïdal, mais formé de la somme de signaux sinusoïdaux élémentaires ayant chacun avec le son fondamental ou résultant des relations de niveau, de fréquence et de phase plus ou moins simples : ce sont les harmoniques ou les partiels. Peuvent s'y ajouter des sons complexes et aléatoires, les transitoires, correspondant aux bruits d'attaque du son et pour partie responsables de l'identification du timbre.

TEMPÉRAMENT

Manière de répartir les intervalles de la gamme sur un clavier ou un instrument à sons fixes.

Le mot implique une idée de compromis dû au fait que ces instruments ne peuvent procéder, comme le doigt d'un violoniste ou la voix d'un chanteur, aux très légères fluctuations de hauteur que le musicien fait normalement subir à une même note selon le contexte et la force des attractions qu'elle subit. Ils doivent donc fixer cette hauteur une fois pour toutes, ce qui ne peut se faire que par une série d'approximations, dont aucune ne peut être considérée comme parfaite, mais dont de multiples variantes ont été proposées et mises en usage.

1. Le tempérament égal. Aujourd'hui largement généralisé, c'est de loin le plus simple pour l'usager, mais non pour l'accordeur ni pour l'harmonicien. Divisant l'octave 2/1 en 12 demi-tons égaux, il élimine tous problèmes d'enharmonie et rend toutes les gammes semblables quelle qu'en soit la tonalité, contrairement à la conception qu'on en avait auparavant. Il se traduit par des nombres irrationnels (chaque demi-ton = racine 12^e de 2) et ne peut être réalisé que par des approximations dans l'accord (quintes réglées d'abord justes, puis raccourcies au jugé). Hormis l'octave 2/1, aucun intervalle n'y est acoustiquement juste, c'est-à-dire conforme au modèle donné par la nature dans le tableau des harmoniques (quinte = 3/2, quarte = 4/3, tierce majeure = 6/5, etc.), mais les écarts sont suffisamment faibles pour être acceptés à la faveur du phénomène de tolérance.

   Peu sympathique aux acousticiens, dont le premier à en avoir donné la théorie semble avoir été Andreas Werckmeister en 1687, le tempérament égal paraît avoir été pratiqué de manière empirique bien avant cette date, notamment pour la disposition des frettes de luth, mais il ne s'est vraiment généralisé qu'au début du XIX^e siècle. On a cru longtemps que J.-S. Bach, par son Wohltemperierte Klavier, s'en était fait le défenseur, mais cette opinion est aujourd'hui contestée. Bach semble avoir écrit son recueil en 1722, puis en 1744, non pour défendre un système contre un autre, mais pour fournir un critère de jugement : « Le clavier bien tempéré sera celui qui pourra jouer ce que je vais écrire. » Le tempérament égal nous semble aujourd'hui celui qui répond le mieux à ce critère, mais seulement une fois acceptées ses approximations de base, si bien que l'on peut dire que le véritable clavier « bien tempéré » n'existe pas et, par définition même, ne peut pas exister.

2. Le tempérament pythagoricien. C'est le plus ancien, et sans doute le seul pratiqué au Moyen Âge. Il correspond à un stade où seule la triade quinte-quarte-octave était reconnue consonance parfaite, et peut donc normalement accorder toutes ses quintes justes, sans se préoccuper de l'incidence sur les tierces, dont les majeures se trouvent hautes et les mineures basses. L'accord se pratique généralement du mi bémol au soldièse, ce qui rend impraticable la jonction entre ces deux notes, dite quinte du loup (sol dièse-mibémol, le la bémol n'étant pas envisagé).

   Ce tempérament a été codifié au XVII^e siècle par l'astronome Mercator et le théoricien anglais Holder, qui ont proposé de diviser l'octave en 53 degrés-commas dont 9 forment un ton, divisé respectivement en deux demi-tons inégaux de 4 et 5 degrés-commas ; on introduit ainsi une nouvelle unité d'intervalle, le comma, valant dans ce système (et dans lui seul) un neuvième de ton (mais de ton de Holder et non d'un autre). La gamme de Mercator-Holder n'est pas tout à fait la gamme pythagoricienne, mais s'en approche suffisamment pour se confondre avec elle en pratique.

   L'assertion souvent reproduite selon laquelle le comma est la neuvième partie du ton n'est exacte que dans ce seul système et ne repose sur rien ailleurs.

3. Les tempéraments zarliniens, dits « inégaux ». À partir du XVI^e siècle, la tierce ayant été définitivement intégrée aux consonances parfaites, on ressentit le besoin de modifier le tempérament antérieur pour lui assurer dans la triade d'accord parfait sa valeur acoustique exacte 5/4, incompatible avec l'accord par quintes du système pythagoricien. Une même note prenait ainsi des hauteurs différentes selon qu'on la calculait comme quinte d'une autre ou comme tierce d'une troisième : la, par exemple, était plus haut comme quinte de ré que comme tierce de fa.

   Devant l'impossibilité de résoudre tous les cas à moins d'un clavier à touches multipliées (ce qu'on essaya quelque temps), on se résolut au principe d'assurer la justesse des accords les plus fréquents en sacrifiant les autres. Le principe fut exposé dès 1511 (Pietro Aaron) et fut généralisé dans la seconde moitié du siècle sous l'autorité de Zarlino (1558) qui lui a donné son nom.

   Le principe du tempérament zarlinien est d'assurer la justesse des trois accords majeurs et des trois accords mineurs pour les trois degrés de base du ton d'ut : do, fa et sol. On obtient ainsi un tempérament où quatre notes sont prises par quintes 3/2 : fa-do-sol-ré, puis, à partir des notes précédentes, trois par tierce majeure 5/4 : la-mi-si, et trois par tierce mineure 6/5 : la bémol, mibémol, si bémol. Soit dix notes sur douze assurant six accords justes sur trois degrés seulement. Les deux notes restantes, fa dièse etdo dièse, ne peuvent entrer dans aucun accord juste, et tous les accords autres que ceux de do, fa et sol seront faux. On a donc renoncé à appliquer strictement le principe théorique, et on a multiplié les systèmes de compromis, généralement désignés sous le nom global de « tempéraments inégaux ».

   Ceux-ci sont fort nombreux et ne peuvent tous être décrits. Parmi les plus importants, signalons celui de J. Kirnberger (1760), élève de J.-S. Bach (ce qui a fait penser que le tempérament préconisé par celui-ci pouvait être le sien), de Jean-Jacques Rousseau (1768), de dom Bédos de Celles (1778). La plupart, à l'instar du pythagoricien, renoncent à l'emploi du la bémol au bénéfice du sol dièse et conservent donc la « quinte du loup » sol dièse-mi bémol en interdisant tout accord de la bémol majeur à moins d'une volonté de « dureté » exceptionnelle et affirmée. Pour le reste, ils recherchent sans toujours y parvenir le maximum de triades à tierces et quintes justes ou « supportables ».

   Quel que soit le système adopté, tout tempérament inégal implique que chaque gamme d'un ton donné possède une sonorité intervallique différente de celle de la même gamme transposée dans un autre ton. D'où la doctrine de l'ethos des tonalités (tel ton est joyeux, tel autre sombre, etc.) qui repose ici sur une réalité, et qui n'a rien à voir avec la hauteur absolue, mais qui a été parfois reprise sans aucun fondement dans le cadre du tempérament égal, où elle devient une fiction sans consistance.

TIMBRE

1. L'une des cinq qualités qui déterminent l'identification d'un son, les quatre autres étant la hauteur (ou fréquence), la durée, l'intensité et la localisation spatiale. Le timbre, souvent associé à l'identification de l'émetteur du son (timbre d'un chanteur, d'un violon, etc.), est le résultat de diverses composantes dont la principale (mais non pas la seule) est la manière dont se superposent au son principal les divers harmoniques qui l'accompagnent, et qui, souvent inaudibles en tant que tels, sont décelés par l'analyse spectrale : le timbre varie selon que certains harmoniques sont renforcés, tels autres affaiblis ou absents. Mais il est également affecté par d'autres facteurs, tels que le mode d'attaque, l'intensité d'émission, l'environnement acoustique, etc.

   Si aux harmoniques se mélangent des sons « partiels » n'appartenant pas à la série harmonique, le timbre est perturbé et tend à perdre sa possibilité d'identification de hauteur : il devient un « bruit ». Dans les mêmes conditions, la voix cesse d'être « timbrée » ou « voisée » et devient éraillée ou chuchotée.

2. Mélodie susceptible de s'adapter à des textes différents. L'usage des timbres est très ancien : le chant grégorien en fait grand usage dans les antiennes, les versets de répons, etc. Il est à la base de la pratique des « vaudevilles » qui ont donné naissance à l'opéra-comique, et se retrouve dans de très nombreux domaines, notamment dans l'histoire du cantique populaire. Des recueils de timbres ont été publiés tout au long du XIX^e siècle sous le titre la Clef du caveau.

3. Instrument formé de lames, coupes ou autres objets vibrants mis en action par frappement et produisant un son aigu et cristallin. Le « jeu de timbres » est analogue au glockenspiel allemand utilisé par Mozart dans la Flûte enchantée.

définitions tirées de http://www.larousse.fr/archives/musique