Les pays arabes (Christian Poché)

L’expression « musique arabe » désigne les manifestations musicales de la péninsule arabique (Arabie Saoudite, Yémen, Koweit, Emirats arabes), de l’Irak, de la Syrie, de la Jordanie et du Liban, mais également des pays islamiques d’Afrique du Nord (Egypte, Soudan, Tunisie, Algérie, Maroc et Mauritanie). Du point de vue musical, une telle immensité territoriale s’avère très complexe ; dans chacun des pays cités, on rencontre une grande variété de genres et de styles, apparaissant dans chaque village, ville, oasis, campements de nomades bédouins, mosquées et tekke (maisons de confréries mystiques). Renonçant à l’illustration de ces styles (qui serait inévitablement superficielle), nous nous proposons d’examiner la musique « classique », c’est-à-dire la musique d’élite, qui dépasse les frontières d’une seule région. Enracinée dans la culture arabe pré-islamique, et enrichie d’éléments propres aux pays avec lesquels les Arabes entrèrent en contact, la musique classique se développa dans les plus grands centres de l’empire islamique, et particulièrement, dans les capitales des califats : Damas, Bagdad et Cordoue.

Histoire

L’histoire de la musique classique arabe peut être divisée en quatre périodes :

1) L’époque du Gisihiliyya, période pré-islamique d’« ignorance », jusqu’à 622 ap. J-C., année de l’Egire, considérée comme le début de l’ère musulmane.

2) Période de « développement», de 622 à la chute de Bagdad (XIlte s.), en Orient ; jusqu’à la chute de Grenade (XVe s.) en Occident.

3) Période de « conservation », à partir du Xllle s. en Orient et, en Occident, du XVe s. au XIX s.

4) Période moderne, du xtxe s. jusqu’à nos jours.

Période Gidhiliyya

Les connaissances sur la musique de la période pré-islamique sont très limitées et ont été déduites de sources littéraires plus tardives. En général, cette période est caractérisée par un style vocal, avec accompagnement d’instruments comme le duff (tambour), le tanbur (luth) et le nay (flûte en roseau). De jeunes et très jeunes chanteurs (qainat) et chantres (mughanni) se produisaient dans les marchés de la Mecque (d’U’Kaz) et d’autres centres, en chantant, ou en récitant (sous une forme mélodique) des poèmes comme le qasida (ode), le nasb (histoire d’amour) ou le biga (lamentation).

Période de développement

Grâce à une série de conquêtes spectaculaires, l’empire islamique s’étendit, des frontières de l’Inde à l’Espagne et au sud de la France. Les populations arabes entrèrent en étroit contact avec des cultures raffinées comme celles de la Perse sassanide, de Byzance et d’Europe occidentale. Du mélange d’éléments de la tradition arabe et des terres conquises jaillit une nouvelle culture, dominée par la langue arabe et, donc, souvent très superficiellement identifiée comme étant arabe. Comme les lois canoniques islamiques considéraient la musique comme un plaisir défendu — malahi — pendant les quatre premières décennies, sous le gouvernement des califes « orthodoxes », la musique trouva un climat peu favorable à son développement. En revanche, sous la domination des deux dynasties suivantes, des Omeyyades (661-750) et des Abbassides (750-1258), les activités musicales eurent tendance à fleurir. Les cours des califes, à Damas et à Bagdad, ou les cours plus petites des gouverneurs provinciaux, devinrent non seulement des centres de développement des arts et des sciences, mais de véritables foyers de culture musicale, où se rassemblaient les meilleurs musiciens, venus de toutes les parties de l’empire. A cette époque, la musique persane et de nombreux instruments de musique persans se répandirent dans les territoires de langue arabe. Grâce aux nombreuses sources littéraires, comme le KitÔ.b al-Aghêni al-Kabfr (« Grand livre des chants») de AbU’l-Faraj al-lsfahâni (897-967), on peut connaitre les noms des musiciens les plus célèbres de l’époque, ZaIzal, Yahya al-Makki, et surtout Ibrahim et ishaq al-Mawsili, considérés comme les meilleurs musiciens de l’islam. A la même époque, une théorie musicale ou «science de la musique» (‘11m al-MusîqI) se développa, et d’importants traités de musique virent le jour. Le califat ayant comme capitale, Cordoue, en territoire espagnol, après avoir absorbe la tradition musicale orientale, développa son propre style musical appelé « andalou » (voir, plus loin, Formes et pratiques d’exécution); on considère que le principal créateur de ce style est Ziryab. excellent musicien, élève de Ishaq al-Mawsilt, émigré en Espagne en 822.

Période de conservation

La chute du califat abbasside et la destruction de Bagdad, oeuvre de l’armée mongole en 1258, marquent le début de la période de « conservation », époque de stagnation intellectuelle et culturelle dans tout le monde arabe; l’activité culturelle se tourna vers la Perse et l’Asie centrale, où elle fleurit sous la protection des gouverneurs mongols convertis à l’islam. En Espagne, la culture andalouse bien que sous la constante menace des actions de reconquête chrétienne, continua au contraire à se développer, jusqu’à l’expulsion définitive des musulmans d’Espagne, en 1492. Les réfugiés arabes s’établirent alors en Afrique du Nord, en conservant la culture andalouse, mais ce nouveau milieu fut beaucoup moins favorable que le précédent au développement des arts.

Période moderne

L’expédition napoléonienne en Egypte ouvrit le monde arabe à l’influence occidentale l’introduction de l’imprimerie et la réforme du système éducatif, au XIX s., furent à l’origine du Nahda, renaissance culturelle et intellectuelle de l’Egypte, du Liban et de la Syrie. En 1869, au Cuire, on inaugura le premier théâtre d’opéra et, au XXe , apparurent les conservatoires modernes et les académies musicales où étaient enseignées la musique traditionnelle arabe et la musique occidentale. Toutefois le procédé d’occidentalisation a fait décliner la popularité de la tradition musicale arabe. Au milieu du XXè s., particulièrement en Egypte, certains compositeurs ayant accompli leurs études au sein de la tradition européenne, ont cherché à créer une nouvelle école musicale, reposant sur une synthèse des deux cultures.

Théorie

La théorie musicale arabe repose sur trois notions principales : matériel tonal, modes mélodiques et modes rythmiques. Le premier théoricien connu qui aborda une systématisation de la tonalité liii Ibn Misjah (m. 715); le système qu’il élabora — connu seulement par des sources indirectes, aucune de ses oeuvres n’ayant survécu — comprend 8 modes, appelés asabi, décrits sous forme de tablatures pour luth. A partir du ixe s., la théorie musicale arabe s’est développée sous la forte influence de la pensée théorique grecque; à cette époque, de nombreux ouvrages d’Aristoxène, de Pythagore et de Ptolémée, entre autres, furent traduits en arabe. Les plus grands théoriciens de cette époque furent al-Kindi (790-864), al-Fârâbt (872-950) et Ibn Sina (980-1037). Les modes musicaux furent illustrés en termes semblables au «système parfait» des Grecs, avec la division d’une échelle heptatonique de deux octaves en tétracordes (uns, pI. ajnas) couvrant des intervalles de quarte juste. subdivisés à leur tour en intervalles plus petits. les intervalles étaient représentés en termes de rap ports de longueur entre les proportions d’une corde. Un autre théoricien important fut Safi-ad-Dtn’Abd al-Mu’min, ayant vécu dans ta période de la chute de l’empire abbasside (Xllte s.). Son système, bien que contenant de nombreux éléments de dérivation grecque, introduisit un nouveau critère de division de l’octave en 17 intervalles de la mesure d’un limma (90 cents ou centièmes d’un demi-ton) et d’un comma (24 cents). La succession de tels intervalles à. l’intérieur d’une octave est la suivante : LLC LLCL (4a) LLC (2a) LLC LLCL (4a). Cela constitue une échelle «intermodale», semblable à l’échelle chromatique occidentale. En choisissant entre les degrés de cette échelle, on obtient des modes. Safl-ad-Din indivi dualisa 12 modes primaires (shudud) et 6 modes secondaires (awazat). Outre les modes mélodiques, il répertoria 8 modes rythmiques fondamentaux, présentés sous forme de cycles rythmiques. Les oeuvres de Safl-ad-Din contiennent également le premier exemple de notation musicale, réalisée au moyen des lettres de l’alphabet (pour représenter les hauteurs) et de nombres (pour les figurations rythmiques). De nombreuses théories suivantes furent fortement influencées par la pensée logique de Safi-ad-Din. Au début du xix s., un musicologue libanais, Mikha’il Mashaqa, introduisit un système de division de l’octave en 24 quarts de tons; ce système domine dans la théorie arabe moderne. La musique arabe comprend un grand nombre de modes (maqam, pi. maqamat). Dans les pays orientaux, la liste atteint 119 maqamat, en Afrique du Nord, le nombre descend sensiblement et varie selon les régions. Les maqamat de la tradition orientale sont considérés comme des combinaisons de tétracordes (ajnas), formés par des intervalles qui s’étendent entre 2 et 6 quarts de tons. En général, le maqam est présenté sous la forme d’une échelle de 2 octaves, à l’intérieur de laquelle il existe des degrés importants qarar, avec fonction de tonique, ghammaz, degré secondaire et dhahir, sous-tonique. Il existe également un grand nombre de modes rythmiques, de cycles de battements aux timbres différents. Dans les régions orientales, on a pu établir une liste de 111 modes rythmiques avec un nombre de battements variant entre 2 et 176, alors que dans les régions d’Afrique du Nord, le nombre de modes rythmiques est très inférieur.

Formes et pratiques d’exécution

Les caractéristiques générales de la musique classique arabe peuvent se résumer ainsi monophonie et hétérophonie, usage des modes rythmiques et mélodiques, union avec le langage et la poésie de la tradition classique, usage d’instruments spécifiques. Actuellement, on compte deux styles principaux le style oriental, répandu en Egypte, au Liban, en Syrie et en Irak et le style occidental, dérivé de la tradition andalouse, au Maroc, en Algérie et en Tunisie. Le style oriental se caractérise par la très grande place conférée à l’improvisation. En fait, sa forme principale est le taqsim, prélude improvisé pour instrument soliste, de rythme libre. Le taqsim commence et se termine avec un maqam particulier, au registre grave ; au contraire, la section médiane se situe généralement dans le registre aigu et effectue fréquemment une modulation vers d’autres maqamat. L’équivalent vocal du taqsim est le layali, vocalise sur les paroles yâ layl, yâ’ayni ("Oh nuit, oh mes yeux"). On trouve comme autres formes instrumentales, le bashraf dont les différentes sections sont construites sur des modes rythmiques longs, la tahmila, dans laquelle des sections solistes alternent avec des sections d’ensemble, et le samai, comprenant également différentes sections et caractérisé par l’usage du mode rythmique homonyme, à 10/4, suivi par une section à 3/4. Les principales formes vocales sont la qasida, improvisation soliste sur la forme poétique homonyme, les muwashshahat, chants solistes ou d’ensemble, reposant sur des poèmes d’origine andalouse, et le dawr, forme d’origine égyptienne composé de nombreuses sec tions. La musique de la tradition orientale est exécutée par un petit ensemble, appelé le takht, qui comprend 5 éléments. Les instrumenta sont: le ud ou luth arabe, le qanun, une cithare trapézoïdale à cordes pincées, avec 24 choeurs de cordes triples, le kaman, violon de type occidental, le nay, flûte dusite et le reg, tambourin à cadre avec 5 rangs de sonnailles. Depuis quelques décennies, dans certaines régions, et particulièrement en Egypte, on utilise des ensembles plus grands, constitués des mêmes instruments, mais en plus grand nombre et des pièces vocales sont exécutées par des choeurs à l’effectif considérable. En outre, l’improvisation est réduite au minimum, au profit de la musique composée. Chaque exécution comprend divers morceaux reposant sur différents maqamat. On s’éloigne alors de la tradition remontant aux califats abbassides, qui imposait que chaque nawba (suites composées de pièces vocales et instrumentales, de solistes et d’ensemble, exécutées selon un ordre préétabli) s’appuyât sur un unique maqam.

En ce qui concerne le style arabe occidental, appelé également style andalou, il faut souligner qu’au cours de la domination musulmane en Espagne, on vit se développer un vaste répertoire organisé théoriquement en 24 nawbat (pluriel de nawba), reposant tous sur un mode différent (tubu). Ensuite, chaque mode était associé à un système complexe d’éléments extramusicaux, mystiques et thérapeutiques. Les textes des nawbat étaient construits sur les mawashshahat, déjà évoqués, poèmes de forme strophique, répandus en Andalousie. Entre le Xè et le XVè s., les populations venant de la péninsule Ibérique, s’établirent dans divers territoires d’Afrique du Nord, en y apportant des éléments de la culture andalouse. Au contact des traditions locales, naquirent trois principaux courants : marocain, algérien et tunisien. Le nawba marocain est une suite de chants (sanai, sing. sana), reposant sur un mode mélodique unique ; il consiste en 5 sections (miyazen, sing. mizan), chacune dans un des 5 modes rythmiques : bsit, qaim u-nusf, btayhi, quddam et draj ; chaque mizan est précédé d’un tushiya, prélude instrumental et suit un modèle préétabli d’accélération, qui introduit un élément de variété dans une structure par ailleurs uniforme. Le répertoire nawba marocain est exécuté par des instrumentistes-chanteurs qui jouent des instruments traditionnels : le rebab, luth à archet, différents ud, des luths et des violons, des violes et le tar, un tambourin; parfois, on utilise le darabukka, tambour d’argile à une peau. Les chants solistes Suivent une forme établie, qui ressemble beaucoup à celle des trouvères et des troubadours de l’Europe médiévale. Actuellement, on connaît seulement Il nawbat, dont certains sont incomplets. De nos jours, aucun nawbat n’est exécuté entièrement ; en revanche, sans ordre spécifique, on exécute de simples sections (miyazen) extraites des différents nawbat. Le nawbat algérien consiste en 9 semions vocales et ins trumentales. Cinq de ces sections sont une suite de chants muwashshahat et chacune est construite sur un mode rythmique différent; ces sections sont : ai musaddarat, al-batayhiyat, al-drajjat, al-insiraf, al-makhlas. Les quatre autres sections font office de prélude, introduction ou interlude. De même, le nawba tunisien, ou malouf est constitué d’une série de pièces vocales et instrumentales. Les cinq princi pales sections vocales, sur des textes muwashshahat Sont construites sur différents modes rythmiques appelés : tavhiyat, bar,val, draj, khaJif et khatm; ceux-ci sont précédés de préludes instrumentaux (isti fatah et msaddar) et par une section vocale (abyat.); les sections vocales ou une partie de celles-ci sont séparées par des interludes instrumentaux (fariqh4) Toutes les sections font référence à un mode mélodique unique, à part le tushiya, interlude instrumental entre le tayhivat et le barwa/, qui repose sur le mode du nawba suivant ; cela prouve que, dans le passé, il existait un ordre préétabli pour l’exécution du répertoire enlier des nawbat . Actuellement, en Tunisie, on ne trouve plus que 13 nawbat, en 13 modes mélodiques. Même si le malouf tunisien présente les principales caractéristiques des autres expressions de la tradition d’Afrique du Nord, il contient également de nombreux éléments tirés de la musique arabe orientale. Ces éléments, comme les sections instrumentales, furent acquis quand la Tunisie, incorporée à l’Empire ottoman, entra en contact avec la culture des régions orientales du monde arabe.

La Perse

Bamshad, Azad et Barbad sont les noms de trois musiciens ayant exercé sous les Sassanides, la dynastie (224-632) qui unifia la région iranienne et créa un climat favorable au développement culturel du pays. On attribue la mise au point des sept modes principaux et des trente modes secondaires ainsi que la composition de 360 mélodies au plus célèbre des trois, Barbad, qui exerça à la cour du dernier des Sassanides, Khosrô Il Parviz, protecteur des arts. L’influence exercée à cette période par ta musique persane à l’égard de ta musique arabe pré-islamique est signalée par quelques indices : le luth arabe (ud), par exemple, semble dériver du luth persan (barbat) et on ne peut pas exclure les influences de la musique persane sur d’autres régions.
En 642, l’empire des Sassanides s’écroula sous les coups de l’armée musulmane, et la Perse fut annexée à l’empire islamique : la culture persane devint l’une des composantes les plus importantes de ce qui, de nos jours, est connu comme la culture islamique. La musique se développa dans des conditions plutôt difficiles et, souvent, elle fut interdite du fait d’une hostilité de nature religieuse. A cette époque, du moins en ce qui concerne la théorie, la musique persane connut un développement parallèle à celui de la musique arabe du Proche-Orient; en fait, les oeuvres théoriques de al-Fàrabï (872-950), lbn Sina (980-1037) ou Safi ad-Dïn Abd al Mu’min (m. 1257) — déjà évoquées dans le paragraphe consacré à la musique arabe — appartiennent, dans une même mesure, à la réalité musicale des deux cultures (néanmoins, il faut préciser que tous les théoriciens de l’époque adoptèrent la langue et des noms arabes et que, par conséquent, il n’est pas toujours possible de bien situer géographiquement les différents auteurs de ces traités, dans les frontières complexes du monde islamique). Ce n’est qu’après la chute de Bagdad (dévastée par les Mongols en 1258) que les traités musicaux furent rédigés en langue persane. Les auteurs les plus importants furent Qotbaddin Shirazi (m. 1310), Amoli (ayant exercé entre 1334 et 1341), Joriam (m. 1413) et Maraqui (m. 1436), considéré comme le dernier grand théoricien persan de l’Antiquité. A l’époque moderne, la théorie musicale fut codifiée surtout par des chercheurs du xxe s., comme Ali Naqi Vaziri, Mehdi Barkeshli et Hormoz Farhat.
En Iran, on trouve un grand nombre de traditions musicales : de multiples et vives traditions populaires se sont maintenues dans les différentes aires du territoire, parmi les divers groupes ethniques ; dans les églises chrétiennes, dans les mosquées et dans les lieux de réunions des confréries mystiques sufi, on pratique chants et musiques religieuses. Au mois de Muharran, on assiste aux exécutions du ta ‘rive, commémoration scénique et musicale du martyre de Hasan et d’Hosseyn (fils de Ah, premier imam) ; des musiques particulières sont ensuite jouées dans les lieux de rencontre (Zur Khane), où les hommes se rendent pour des exercices physiques; en outre, dans tes cercles culturels et dans les salles de concert des villes, il est possible d’écouter de la musique occidentale, classique es légère. On traitera ici uniquement la musique persane classique contemporaine, qui tire ses origines de la pratique musicale du XlX s. Sa principale caractéristique est d’être monophonique et hétérophonique, c’est-à-dire constituée par une seule ligne mélodique, parfois énoncée en même temps que ses propres variantes : elle se caractérise également par l’organisation du répertoire d’après le système des dastgah, par l’usage d’instruments aux effets particuliers et par la grande importance accordée à l’improvisation.
La musique persane classique est microtonale. En 1920, Ah Naqi Vaziri a établi une division de l’octave en 24 quarts de tons, mettant donc en théorie un système tonal semblable à celui qui prédominait dans la musique arabe. En 1944, Mehdi Barkeshli, influencé par Safi-ad-Dïn, proposa un système de division de l’octave en 22 intervalles. Toutefois, le système tonal effectivement utilisé dans la pratique musicale actuelle ne coincide pas avec les systèmes mis au point par ces deux théories. En fait, en 1965, Hormoz Farhat. en prenant comme base une série de mesures, releva la présence, dans le système tonal iranien — en plus des intervalles stables de 90 cents, et d’un ton de 204 cents — d’intervalles de seconde neutre dont l’étendue, même s’ils étaient reconductibles à 2 valeurs (respectivement de 135 et 165 cents), apparaissait variable et dépendait de l’interprète; en outre, Farhat releva l’existence de ce système également dans un intervalle plus grand que le ton, d’une étendue d’environ 270 cents. Tout le répertoire musical classique est appelé radif Celui-ci comprend 12 structures ou schémas (dastgah), chacun d’entre eux se composant d’une série de pièces (graheha) traditionnellement regroupées. Le mot radif désigne également un des ordres particuliers pour exécuter les gusheha, entre chaque dastgah ; actuellement en Iran, comme cet ordre s été élaboré par divers experts, il en existe différentes variantes, parmi lesquelles celles de Ma’arufi, de Miza Abdollah, de Aqa Hosseyn Qoli et de Saba.
Bien que portant les mêmes noms que ceux donnés aux modes mélodiques, les 12 dastgah ne sont pas homogènes du point de vue modal. Le nom qui les différencie se réfère uniquement au nom du mode du premier gushe (sing. de gusheha), d’une certaine importance et présent dans le dastgah lui-même le daramad. Ce mode, également appelé gushe ou maqam, se présente sous forme d’une échelle, caractérisée par un certain ordre des intervalles et par des degrés d’une importance particulière : le degré de cadence finale, le premier degré (aqaz), un degré de cadence secondaire (ist), un degré de déclamation mélodique (shahed) et un degré « libre», qui peut- être élevé ou abaissé en fonction du mouvement de la mélodie (mutaghayyzer). Sept des 12 dastgah sont considérés comme primaires, les 5 restants, appelés avazat, apparaissant comme secondaires et dérivés des premiers. Le dastgah Shur est placé en relation avec les 4 avazat Abu Atô, Dashti, Bayat-e-Tork, Afshari; le dastgah Homayun avec le avaz (sing. de avazat) Bayat-e-Esfahan. Les dastgah restants sont Segah, Chahargah, Mahur, Rast-e-Panjgah et Nava. Chacun des morceaux (gusheha) représente deux types différents. La présence d’au moins un gushe du premier type — ou d’un gushe véritable (shah gushe) — est indispensable à l’exécution d’un dastgah parti culier. Les gushe du premier type, qui portent chacun un nom, sont de rythme libre, et peuvent être utilisés, soit sur le mode du dastgah auxquels ils font référence, soit sur un mode différent. Dans ce dernier cas, afin de rétablir le mode initial du dastgah, on ajoute une brève cadence (/brud) aux gushe, qui sont en position finale. Certains de ces gushe peuvent figurer dans plusieurs dastgah,’ dans ce cas, on les fait suivre de forud différents. Souvent, les gushe sont désignés avec des noms de modes (par ex., les gushe suivants du dastgah Shur. Bozorg, Ozzal, Shahnar, Hosseyni, Bayate Kord). Les gushe du second type, appelés également tekke, sont des compositions avec une forme mélodique et rythmique particulière, qui utilisent le modèle du shah gushe auquel ils sont associés, Ils peuvent se présenter soit avec des schémas métriques réguliers (par ex., Kereshme, Bartanegar, Naghme), soit être libres (par ex., Dobeyti, Ja,nedaran, Mas flan).
En plus des gushe, l’exécution d’un dastgah peut inclure d’autres compositions métriquement déterminée, par ex., le Muggadima (un prélude) et le Pish Daramad (pièce précédant les daramad), qui utilisent le mode principal du dastgah auquel il se s-éîere, tout en présentant des modulations dans les modes des autres principaux gushe ; le Reng, forme de danse à 6/8, exécutée dans un tempo rapide ; le Tasn(f pièce vocale introduite récemment et souvent d’un auteur utilisant le mode du dastgah, mais faisant apparaître également des modulations; le Chaharmezrab et le Domezrab, deux pièces instrumentales virtuoses, reposant généralement sur une seule formule mélodique. Les gushe se repèrent grâce aux modes utilisés et à leur structure mélodique et rythmique (maye). Dans certains cas, la structure est uniquement déterminée par le mode, dans d’autres cas, elle est plus marquée sur le plan mélodique. Au cours de l’exécution, le musicien improvise en se fondant sur cette structure, en maintenant les caractères distinctifs et en adoptant souvent la technique de la « centonisation », c’est-à-dire l’association improvisée des fragments et des sections reconnaissables de la mélodie.

L’exécution

Le dastgah peut être réalisé instrumentalement ou vocalement. Dans le premier cas, il est exécuté par un seul instrument ou par un petit ensemble. Les instruments les plus utilisés Sont le santur, le setar, le tar, le kemanche et le nay. Le santur est un psaltérion trapézoïdal, muni de 78 choeurs de quadruples cordes disposées sur deux rangées de chevalets mobiles ; les cordes sont percutées au moyen d’une paire de baguettes minces, dont l’extrémité est en feutre. Le setar est un luth à long manche, muni de 4 cordes mises en vibrations au moyen d’un petit plectre métallique ; par sa sonorité délicate, c’est l’instrument préféré pour les pas sages solistes. Le tar est également un luth à manche long, possédant 3 choeurs de doubles cordes; les cordes du dernier choeur ne sont pas accordées à l’unisson comme les autres, mais à l’octave. Le kemanche est une vièle à embout, à 4 cordes, et le nay est une flûte droite, généralement à 5 trous. L’instrument rythmique de la musique iranienne est le domback ou zarb, tambour à une peau avec un profil de calice en bois, réalisé au tour. Parmi les autres instruments de la musique iranienne — mais, de nos jours, moins utilisés que dans le passé — on trouve le luth (ud) et une cithare trapézoïdale (qanun), tous deux communs aux pays arabes du Proche- Orient
Dans l’interprétation vocale du gushe, le chanteur est accompagné par un ou plusieurs instruments qui répètent, à brève distance, la ligne mélodique improvisée, en réalisant ainsi une sorte de canon ; l’exécution vocale du gushe peut être également entre coupée par des reprises instrumentales de larges sections de la mélodie. Le style vocal de la tradition persane est sans égal, et se différencie des styles des aires voisines, non seulement par des caractéristiques générales de timbre, mais également par l’emploi d’ornements particuliers ou par des styles de vibrato comme le tahrir, obtenu au moyen de changements rapides et continus de la voix, qui passe du registre de poitrine à celui de fausset. Les textes employés de préférence dans les improvisations vocales sont les compositions mystiques des poètes sufi (Jelal ad-Din Rumi, Sa’adi, Araqi).

source : article in Encyclopédie de la musique, éd. Le Livre de Poche.