Le romantisme

nikkojazz
mars 28, 2020


La transition classique - romantique




Le romantisme est né, à la fin du 18è siècle, en réaction contre le classicisme et le règne de la raison. Anglais dans ses premières manifestations, il est également pressenti en Allemagne (par Goethe et Schiller), ainsi que dans le théâtre français de la fin du 18è siècle (Beaumarchais) et dans les oeuvres de J.-J. Rousseau.

Son apparition fut plus tardive dans le monde musical puisqu'il fallut attendre le début du 19è siècle et les oeuvres de Beethoven, Weber et Schubert pour en trouver les premiers symptômes notables. Il ne s'affirmera pleinement, cependant, qu'à partir des années 1830. De manière générale, en musique, le romantisme désigne le type de musique qui s’entretenu du début du XIXe jusqu’au début du XXe siècle La musique romantique vise à bouleverser l’émotion. Dès la fin de la période classique, les instruments changent, le piano (forte) remplace le clavecin, l’orchestration devient de plus en plus élaborée, certains instruments, comme le cor, se développent et les sonorités deviennent plus « colorées ».

Les formes typiques de musique romantique :
  • La symphonie
  • Le lied
  • le concerto
  • le ballet

Compositeurs importants :
* Ludwig van Beethoven (1770-1827)
* Franz Schubert (1797-1828)
* Johannes Brahms (1833-1897)
* Robert Schumann (1810-1856)
* Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
* Giuseppe Verdi (1813-1901)
* Hector Berlioz (1802-1869)
* Georges Bizet (1838-1875)
* Gabriel Fauré (1845-1924)
* Antonín Dvořák (1841-1904)
* Richard Wagner (1813-1883)
* Frédéric Chopin (1810-1849)
* Franz Liszt (1811-1886)
* César Franck (1822-1890)
* Gustav Mahler (1860-1911)
* Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)



I°) Qu’est-ce que le Romantisme ?

Romantisme, romantique… Qui ne s’est pas fait traité un jour de « romantique », avec toutes les connotations péjoratives que l’on peut y glisser, intentionnellement ou non. On en est arrivé à se demander si c’était bien ou mal.

Mais que recèle donc ce simple mot qui traversa tout le XIXème siècle, enflamma le cœur et l’âme de tous les artistes. Que cache-t-il au juste ? Car à sa simple prononciation, nous avons tous un certain nombre d’images qui défilent devant nos yeux, et les oreilles qui résonnent de musique qui ne nous sont pas inconnues. Voici ce que nous donne le « Petit Robert » :

« […] Nom donné à un mouvement de libération du moi, de l’art, qui, en France, s’est développé sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, par réaction contre la régularité classique et le rationalisme philosophique des siècles précédents […] »

Nous ne sommes pas plus avancés pour autant. Cela ne nous met guère sur la piste.

À vrai dire, le romantisme est un mot à l’image de son temps, complexe, qui regroupe en son sein plusieurs mouvements. Nous devrions dire non pas Le Romantisme, mais Les Romantismes. Car, en vérité, il touche des domaines aussi divers que les arts (c’est sans doute là où il est le plus connu), mais aussi la politique, l’histoire…
Il dépend aussi du lieu. Il existe autant de romantismes que de nations (n’oublions pas que c’est la grande époque des éveils nationaux, prise de conscience de l’identité des peuples – mais nous y reviendrons).
Et en dernier lieu, il y a presque autant de romantismes que d’hommes et d’artistes. Car, à la vérité, le romantisme est une prise de conscience du Moi, cet Ego qui loge au fond de nous.
Bon, je vois que vous êtes encore plus perdu, car, au tout début, vous pensiez qu’il n’existait qu’UN romantisme, et maintenant nous nous retrouvons avec DES Romantismes.
Alors cette tentative de définition est-elle un échec ? Non, car malgré toutes ces diversités, il ce dégage de ce mouvement de grandes lignes constantes, à savoir :
  • Prise de conscience du Moi (et l’on classe ici l’éveil des spécificités nationales).
  • Réaction contre le rationalisme classique (on passe du siècle des Lumières et de la Raison à celui de l’Interrogation et de la Remise en cause, dont une ébauche de réflexion avait été amorcée sous certaines formes durant le Révolution Française).
  • Réaction contre la régularité classique (les exemples les plus flagrants se trouvent sans conteste dans les arts : la poésie se libère, la peinture se découvre, les artistes s’épanchent…)

En fin de compte, à chaque mouvement, à chaque pays, nous retrouveront une sorte d’assise, de structure sur laquelle de multiples éléments vont prendre place, nous donnant l’impression de vivre à la fois Un et Des romantismes.

II°) A l’origine était le… mot :

Comme suite logique à toute définition et afin de mieux percevoir la signification d’un mot, nous nous penchons, maintenant, sur sa provenance et son apparition.
Il faut savoir que c’est sous sa forme d’adjectif que le romantisme pointe son nez et que même si tous les ouvrages de vulgarisation s’accordent à en donner la paternité à Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), il est peut-être utile et nécessaire de s’intéresser à ce qu’il en est réellement.


1°) Embarquement pour… un petit voyage temporel au pays des Mots :

Que l’on se reporte au Dictionnaire Historique de la Langue Française ou à la trop fameuse Encyclopedia Universalis, tous deux sont d’accord pour annoncer la naissance de l’adjectif « romantique » dans le courant du XVIIIème siècle.
Ce sont les anglais qui nous devancent. Ils l’utilisent depuis 1650 (romantic) en tant qu’adjectif, et 1679 pour le nom. À son origine se trouve un mot, ou plutôt des mots, encore plus anciens :
  • romanticus (latin moderne – XVème siècle).
  • romant ou romaunti eux-mêmes tirés de romanz (ca. 1135).
Grand timide, le terme de « romantique » arrive discrètement sur la scène littéraire en passant par… les jardins. Vous pensez sans doute que face au mot, mon esprit est devenu romanesque. Mais, non ! Vous allez comprendre pourquoi.


2°) Petit C.V. pour un grand mot :

De son apparition jusqu’à nos jours, le terme « romantique » n’a pas toujours eu la même signification. Progressivement, il se détacha du lot des multiples définitions qui s’étaient emparées de lui et fit bravement sa route tout seul pour devenir ce qu’il est aujourd’hui.
Le mot anglais est rattaché au concept littéraire. Il désigne l’équivalent français du roman, qui touche à l’imaginaire et incite à l’imagination (attention, cela n’a rien avoir avec la science fiction, qui touche également à l’imaginaire, mais plutôt dans sa version utopique). Au début, à vrai dire, il fait chemin commun avec ce que l’on nomme aujourd’hui le romanesque. On peut l’opposer au rationnel fondé sur la raison qui hante totalement le siècle des Lumières.
Sa première traversée en cavalier seul se fait grâce à l’art des jardins. Il s’utilise pour qualifier des paysages, des jardins ou des tableaux touchant à cet art. Par exemple C.H. Watelet, dans Essais sur les Jardins (1774) en fait un des termes de sa classification de décoration des jardins – nous, nous parlons de jardin à la française, à l’anglaise, lui, les désigne par Jardins pittoresques, poétiques et « romantic ».
Lorsque J.J. Rousseau l’emploie dans ses Rêveries d’un Promeneur Solitaire - 5ème livre -, il désigne encore tout ce qui peut être pittoresque dans un paysage.
Pourtant dès 1776, Pierre Letourneur tente de faire la distinction entre romantique et romanesque.
Mais c’est en Allemagne, que le romantisme prendra la signification que nous lui reconnaissons de nos jours. Le poète L. Tieck lance l’attaque avec son « Romantische Dischtung ». De ce fait Goethe l’oppose au terme classique et Madame de Staël l’introduit définitivement en France dans De l’Allemagne.
De ce fait, Victor Hugo s’en empare – sous toutes ses formes, puisqu’il se fait son héraut – et le portera bien haut.
Voici comment du romanesque, nous sommes arrivés au romantique.

III°) Les caractéristiques musicales du romantisme :

C’est le temps des extrêmes en musique : les compositeurs écrivent aussi bien de courtes pièces pour voix (lieder d’Hector Berlioz, 1803-1869), pour piano (Robert Schumann, 1833-1897) ou opéras (Richard Wagner, 1813-1883).
Cette époque est celle du nationalisme : les musiciens écrivent des œuvres dans leur langue et non plus seulement en italien et utilisent des légendes populaires de leur pays.

Date clé : 1848 : le « printemps des peuples » et début de la 2ème république (fin de la monarchie).

1°) les principaux genres musicaux de cette époque

La musique de chambre

Le piano est l’instrument roi, celui qui recueille les impressions musicales les plus intimes des compositeurs (Franz Liszt, ou Frédéric Chopin, 1810-1849). Il est utilisé en soliste ou en accompagnement d’une voix ou comme partenaire de quelques cordes ou de quelques vents (Franz Schubert, 1797-1828).

Ecoute : Rêve d’amour de Liszt.
Le piano est utilisé presque comme un orchestre : on utilise toutes ses possibilité grâce à l’amélioration de sa facture. On recherche aussi des effets encore inouïs jusque-là (cf. les cadences improvisées très rapides). Harmonie très élaborée et suave, modulation extrême (4b à 5#). C’est mélancolique (recherche expression, expression du Moi intérieur). Le titre est descriptif et évocateur de sentiments… le rêve, l’imaginaire (cf. le mot « roman ») et l’amour (la grande maladie de ce 19ème siècle).


La musique d’orchestre

L’époque romantique voit l’orchestre se développer considérablement : il atteint un effectif très important avec l’utilisation systématique des cuivres et des percussions dont la palette s’étend. Ce grand orchestre est capable de jouer des nuances pianissimo comme des nuances fortissimo. Une symphonie peut durer jusqu’à 2 heures et le soliste privilégié du concerto reste le piano (Gustave Mahler, 1860-1911).
Après Beethoven il est difficile de composer une symphonie : c’est le sentiment de Robert Schumann qui pourtant va écrire 4 symphonies. Schumann appartient à la première moitié du 19ème siècle. Après 1850-60, c’est encore plus difficile d’écrire une symphonie car il faut rebondir non seulement par rapport à Beethoven mais aussi par rapport à Wagner et à Liszt. Wagner considère en effet la symphonie comme un genre achevé après la 9ème symphonie de Beethoven qu’il porte au climax, summum (cf. citation ci-dessous).

« Cette dernière symphonie [la 9ème symphonie de Beethoven] est la rédemption de la musique de son élément le plus original, vers l’art universel. Elle est l’évangile humain de l’art de l’avenir. Après elle, il n’y a plus de progrès possible, car elle ne peut avoir pour conséquence que l’œuvre d’art la plus parfaite, le drame universel, dont Beethoven nous a forgé la clef artistiques. » (R. Wagner, L’œuvre d’art de l’avenir, 1849)
D’après Wagner après cette symphonie il faut écrire des opéras (c’est ce qu’il fera, mais dans ses opéras l’élément symphonique joue un rôle de premier plan). Liszt partage cet opinion et il propose un nouveau genre : le poème symphonique.
Cela dit, de nombreux compositeurs vont continuer à s’exprimer dans le genre de la symphonie et cela dans 3 directions : les premiers vont prolonger la pensée de Beethoven ; les deuxièmes vont intégrer les innovations de Wagner et de Liszt ; les troisièmes vont puiser dans l’inspiration, le folklore national. Les troisièmes deviennent en quelque sorte des ambassadeurs de leur pays.

Ecoute : 4ème symphonie en mi m (datant de 1885) de BRAHMS

Cette symphonie synthétise parfaitement les différentes influences (qui ont été signalées chez les autres compositeurs), c’est une synthèse de son style.
L’orchestration comporte 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 3 bassons (les bois sont toujours par deux et quand on passe à trois c’est d’abord les graves que l’on étend), 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales et triangle et quintette à cordes.

Le 4ème mouvement (c’est le dernier) s’intitule « allegro energico e passionato », c’est en fait une passacaille (comme on les faisait au 18ème siècle) qui permet à Brahms de bâtir une forme à variation. On a un bloc répété inlassablement à la basse avec les mêmes formules. La formule de basse utilisée par Brahms est empruntée ici à Bach (il s’agit d’un thème issu de la cantate BWV 150 « Nach dir Herr »). Voici ce thème :


C’est une formule de passacaille extrêmement courante. Les passacailles baroques souvent au contraire présentaient un mouvement chromatique descendant.
Ce thème de basse en 8 mesures est répété 35 fois mais on n’entend pas 35 fois ce bloc de basse séparé de façon artificielle : Brahms recherche la continuité contre ces répétitions. Cette continuité se fait grâce à une orchestration qui est toujours différente, toujours renouvelée et grâce aussi à une écriture, des contrepoints nouveaux.
Sur cette forme passacaille se greffe en plus une grande structure A B A’.

A comporte les 12 premiers blocs : le 1er bloc est la présentation du thème (qui n’est pas un thème de basse mais qui est présenté à la partie supérieure par les bois et les cuivres : c’est les voies aiguës qui présentent le thème) ; le 2ème bloc est une autre présentation thématique du thème sur des pizzicati des cordes ; 3ème bloc : le thème de passacaille passe cette fois à la basse avec un 1er thème secondaire que l’on confit aux bois (le thème secondaire est dans un esprit pastoral) ; 4ème bloc : c’est l’amplification de la variation précédente ; 5ème bloc : nouveau thème secondaire aux violons (c’est un véritable thème brahmsien : c’est à dire un thème très expressif avec des grands intervalles disjoints, c’est un thème qui n’est pas spécialement mélodique mais plutôt d’origine harmonique), ce thème est apparenté au thème A du 1er mouvement de la symphonie (Brahms tente ici une forme cyclique) ; 6ème thème secondaire est orné aux violons…

bloc : toujours le thème principal à la basse tandis que le 2

B est en 4 blocs en mi m puis Mi M, c’est une sorte de section lente (on pourrai dire une sorte d’andante religioso) avec un solo de flûte puis solo de différents bois puis la mise en valeur des cuivres dans une sorte de choral qui est d’allure, d’esprit un peu wagnérien.


A’ comporte 19 blocs dans l’esprit des blocs A.



L’opéra 

Désormais ce genre raconte souvent des histoires contemporaines dans leur propre langue (Gioacchino Rossini, 1792-1868). Il peut atteindre des proportions gigantesques : 4 heures chez Wagner.

ECOUTE : « Norma» (1831) de Bellini. Air « Casta diva » (= « chaste déesse ») de l’acte I.
C’est un exemple de melodie lunghe. C’est une sorte d’invocation. On peut remarquer le développement de la mélodie au fur et à mesure. On peut aussi noter l’abondance du gruppetto bellinien et la figure simple de l’accompagnement (Wagner parlait d’une « grande guitare »). C’est un chant ornementé loin de l’écriture rossinienne.


La musique de ballet

Un ballet est un spectacle donné par un ensemble chorégraphique composé d’une troupe de danseurs et de danseuses. Au 19ème et au 20ème siècles, les divers aspects d’une suite peuvent être regroupés en deux principales tendances : la suite de ballet et la suite de danses (Piotr Illich Tchaïkovski, 1840-1893 : ballet Casse noisette).

Ecoute : Danse de la fée dragée de Tchaïkovski.
Sonorité nouvelle : le celesta (comme un carillon). Utilisation des vents pour accompagner (les bois : début avec la clarinette basse). Récréation d’une atmosphère, c’est une peinture en musique…



2°) Progrès et nouveautés

a) Les progrès de la facture instrumentale

Ces progrès sont favorisés très largement par l’industrialisation qui ne cesse de se développer au 19ème siècle. En effet, le fabrication des instruments va se transformer radicalement. Ces transformations vont surtout toucher les instruments à vents (les bois et les cuivres). Bois et cuivres dont on va améliorer tout d’abord la justesse en multipliant le nombre des clefs (pour les bois) et en ajoutant des pistons (pour les cuivres).

En même temps, on va inventer de nouveaux instruments de ce type : par exemple, le cornet à piston qui date de 1830 et qu’on va employer assez vite à côté des trompettes dans les symphonies ; le saxophone qui date de 1846 mais qui lui va tarder longtemps avant de s’implanter dans l’orchestre ; les cuivres eux s’enrichissent de l’ophicléide (sorte de tuba grave).

On va chercher à créer des familles instrumentales notamment avec l’élaboration d’instruments plus graves : par exemple, on ajoute à la flûte, la flûte grave en sol (flûte alto) pour compléter cette famille des flûtes ; on déjà un tuba c’est pourquoi on imagine un tuba plus grave (le tuba wagnérien). Evidemment, selon les pays on a des particularités…

Parmi les instruments qui sont couramment utilisés dans la symphonie, certains vont tout de même avoir un rôle « renouvelé » (par exemple, le violon alto qui jusque là est un instrument de remplissage entre les cordes graves et les cordes aiguës : le violon alto va devenir un instrument à part entière au sein de l’orchestre grâce en particulier à Berlioz qui lui donne volontiers le rôle de soliste). BERLIOZ va conseiller l’équilibre des nombres d’instruments : dans un orchestre classique (du 18ème siècle) il peut y avoir une vingtaine de violons, une dizaine de violoncelles et puis 2 altos mais ce n’est pas du tout ce que l’on va avoir au 19ème siècle où l’on aura une décroissance par pupitre au fur et à mesure qu’on entre dans le grave (donc on va renforcer considérablement le pupitre d’alto). Berlioz est le premier à lui donner un rôle de soliste dans sa symphonie « Harold en Italie ».

Les violoncelles ne se cantonnent plus au rôle de basse mais peuvent aussi avoir un rôle de soliste et même lorsqu’ils sont en tutti des mélodies très expressives (on peut les charger d’exposer un thème).

Autre particularité importante : les contrebasses s’émancipent des violoncelles (elles jouent progressivement un rôle qui leur est propre). Dans une partition classique (jusqu’à la fin de Mozart) on dit que les cordes sont écrites à 4 parties (quatuor à cordes) : les contrebasses sont bien présentes mais elles jouent la même chose que les violoncelles. Au 19ème siècle, on n’écrit plus pour le quatuor à cordes mais pour le quintette à cordes (les contrebasses ont leur ligne autonome).

Toujours dans cette conquête de familles instrumentales, apparaît le cor anglais qui sert de hautbois grave, la clarinette basse (et même la clarinette contre-basse en 1889), le contrebasson (basson grave) : ces instruments viennent s’introduire progressivement. On a même introduit une contrebasse géante pour ajouter encore des graves : l’octobasse de Vuillaume (mais c’est une chose qui restera à l’état expérimental et qui ne va pas s’imposer). C’est aussi le développement des cuivres avec Aldophe Sax (Saxhornsaxophone en 1844), l’ophicléide (apparu en 1817). Tous les instruments reçoivent des aménagements : soit pour la virtuosité, soit pour donner à la sonorité le maximum de volume et d’éclat (la flûte passe de l’ébène au métal [mais reste classée parmi les bois !] ; modification de la barre des violons et des archets [cf. famille Tourte : donne une courbure à l’archet]). C’est aussi la naissance de l’accordéon (construit par Debain à Vienne peu avant 1830). en 1842 et le

Autre domaine important de la facture instrumentale qui évolue beaucoup, c’est la facture d’orgue sous l’influence d’un facteur d’orgue (français) qui va dominer tout le 19ème siècle : Aristide CAVAILLE-COLL. En effet, ce facteur d’orgue transforme l’instrument pour le faire devenir un orgue symphonique (c’est à dire une orgue qui s’efforce d’imiter l’orchestre). Ainsi, l’orgue va “sortir” des églises pour envahir les salles de concerts et donc l’orgue va s’ajouter à l’orchestre de même d’ailleurs que les harpes que l’on ne trouvait pas dans l’orchestre classique. Dans le domaine des claviers, on peut aussi noter l’apparition du célesta en 1886.

On voit donc qu’au cours du 19ème siècle, l’orchestre va prendre la physionomie qu’il a conservé à notre siècle (du moins du côté des cordes et des vents). En revanche ce qui ne se développe toujours pas (ou presque pas) au 19ème siècle, c’est le domaine des percussions : on garde les timbales (que l’on multiplie : au lieu d’avoir une paire de timbale, on a 3 ou 4 timbaliers) ; parfois dans des œuvres très sonores, la grosse caisse ; la caisse claire ; le tambour militaire ; les cymbales ; et le triangle. Mais ces percussions sont encore des instruments d’appoint dont le rôle reste tout de même extrêmement mineur (sauf dans la musique exotique de la fin du siècle).

Dans le domaine de l’orchestration, Berlioz est sans aucun doute le plus novateur, c’est lui qui pousse les recherches le plus loin (les allemands sont beaucoup plus frileux en la matière et restent fidèles à l’orchestre classique un peu amplifié mais avec beaucoup moins d’originalité que chez Berlioz : il faut attendre WAGNER pour “rattraper” l’orchestre de Berlioz).

Enfin, les compositeurs vont s’efforcer de tirer des instruments existants des sonorités inédites : d’abord par extension de la tessiture (au lieu de faire jouer l’instrument dans les médiums, on va chercher des notes de plus en plus aiguës [dans les graves on est un peu plus limité]).

Les techniques du violon se développent beaucoup : on ne joue plus seulement avec l’archet, en pizzicato, mais par exemple avec le bois de l’archet (con legno) pour créer un effet particulier…

Berlioz a laissé un traité d’orchestration : « Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Moderne » qui est paru en 1843 à Paris et qui sera augmenté et réédité en 1855.



b) Augmentation des effectifs de l’orchestre

La 3ème symphonie de Beethoven : « Symphonie Héroïque » créée le 07 avril 1805 compte une trentaine d’instruments : c’est donc un orchestre classique.

Dans les années 1830-1850 (1ère moitié du 19ème siècle), l’orchestre symphonique inclus généralement outre les cordes et les timbales, une vingtaine d’instruments à vents (il y a donc déjà un progrès par rapport aux premières symphonies de Beethoven) : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, un tuba ou un ophicléide. Ce qui nous mène donc avec les cordes à une soixantaine d’instruments. Peuvent s’y ajouter : le piccolo (flûte aiguë), le cor anglais (hautbois grave), le contrebasson (basson grave), voire même plus exceptionnellement la clarinette basse.

Après 1850, les bois ne sont plus généralement groupés par 2 mais par 3 puis assez rapidement par 4 (et parfois encore davantage à partir de MALHER, c’est à dire à partir de 1888).

Le saxophone ne prend sa place qu’exceptionnellement dans l’orchestre romantique (il ne fut pas rapidement assimilé par rapport à d’autres instruments).


ECOUTE : 1ère symphonie – 3ème mouvement de MAHLER (1860-1911)
Marche funèbre sur la mélodie enfantine Bruder Jakob (Frère Jacques) instrumentale et en mineur (ce qui donne la caractère sombre, une connotation inquiétante). Il détourne le répertoire populaire. Ce 3ème mouvement continue avec une musique faussement tzigane (qui fait plus musique de restaurants [donc très dénaturé] que véritable hommage à la musique tzigane comme l’ont fait Brahms ou Liszt).

Mahler est un des plus grands orchestrateurs de l’histoire de la musique (il a été aidé avec son expérience de chef d’orchestre). Mahler ponctue ses partitions de nombreuses indications (sur la façon de jouer, …) : c’est un véritable roman.
Il utilise des techniques particulières : glissando des cordes (on va d’une note à une autre en glissant sur la touche). Dans le scherzo de la 4ème symphonie, il y a un violon solo accordé un ton plus haut (ce qui donne quelque chose d’un peu grinçant). Il dispose des groupes instrumentaux dans les coulisses, dans des galeries : ce qui fait que le son vient de partout, il y a une « spatialisation sonore » extraordinaire.
Malgré cet effectif complètement imposant et délirant, les symphonies de Mahler sont d’une clarté remarquable (à cause du contrepoint). Chaque voix est orchestrée de telle sorte qu’elle soit audible : il y donc beaucoup de solistes. C’est l’opposé de Brahms.

L’orchestre de Mahler sonne parfois comme un orchestre de chambre car il utilise par moment un instrument ou deux ou trois seulement. On peut parler d’une orchestration pointilliste par moment.
Dans les années 1870-80, les jeunes artistes autrichiens vouent un culte à Apollon et Dionysos à travers l’œuvre de Nietzsche et Wagner. Le dieu Apollon représente le culte de la forme, de la perfection plastique. En revanche, Dionysos glorifie, cultive les forces subconscientes qui sont liées à l’ivresse (c’est tout ce qui peut agiter notre subconscient : sexualité, la douleur, tout ce qui relève de la Terre, la nuit avec ses mystère, …). Il s’agit donc de deux choses opposées. C’est une référence à l’art grec et à la tragédie antique. A cette époque il s’agit de s’opposer à un courant : le courant naturaliste (de Zola) et aussi le courant, le style historique (qui est très ancré dans la réalité).

Ces jeunes artistes (que Mahler va fréquenter) vont fonder un mouvement en 1897 : le « groupe Sécession ». A la tête de ce mouvement c’est un peintre nommé Gustav Klimt. La devise de ces artistes : « A chaque époque son art, à chaque art sa liberté ». Ces artistes vouent un culte très prononcé à Dionysos. L’homme est au centre de la nature. C’est un art qui explore la vie de façon instinctuelle (qui dit instinctuel dit manque de précision donc quelque chose de flou). C’est un art qui va être symbolique, peu précis. Si l’art est symbolique, un art va les fasciner en particulier c’est la musique parce qu’elle parle à l’homme à travers des sentiments qui sont cachés, qui sont enfouis en lui et qu’il ne peut pas définir de façon précise.


Tableau de Klimt, de 1895 : « La Musique ». On voit sur ce tableau une femme qui est la muse et qui va transformer en harmonie, en musique les instincts qui sont enfouis en nous et tout ce qui relève de la puissance mystérieuse de la Terre, du cosmos (quelque chose de très ésotérique et pas très précis). La construction de ce tableau est très asymétrique (il est difficile de percevoir un centre de gravité) : on a un sphinx (statue sur la droite) qui représente une allégorie de la liberté de l’artiste et surtout le sphinx (moitié homme moitié animal) fait l’union de Dionisos et Apollon (c’est l’union de l’animalité que l’on a en nous [les instincts sexuels…] et le domaine spirituel). Les boules blanches avec des pistils que l’on peut voir sont en fait des bulles de pissenlits : c’est un geste très symbolique car les étamines qui s’envolent c’est la diffusion des idées nouvelles qui se dispersent de tous les côtés au moindre coup de vent…
On parle d’instinct, de sexualité, de refoulement… En fait à cette époque c’est la naissance de la psychanalyse en Autriche avec Freud (il y a un parallèle évident).

La notion du tragique chez Mahler : Mahler a raconté à Freud un souvenir d’enfance (il raconté que lors d’une dispute très forte entre ses parents [à laquelle il était présent], il s’est souvenu avoir entendu à l’extérieur [dans la rue] une rengaine populaire). Ce qui est significatif de ce souvenir d’enfance c’est que le côté tragique est toujours associé au comique et vice versa. Quand on entend des thèmes populaires chez Mahler, ils sont associés souvent à une souffrance (cela nous rappelle un compositeur qui est Tchaïkovski et que Mahler appréciait beaucoup). De même les musiques militaires le renvoie à son enfance parce qu’il en entendait beaucoup disait-il quand il était enfant. La notion d’enfant est importante chez Mahler : on a l’impression qu’il a une nostalgie d’un passé très lointain, idéalisé aussi et en même temps tragique et douloureux.


c) Développement des concerts symphoniques publics

Les concerts publics se développent beaucoup. Une quinzaine de grandes associations à vocation nationale sont créées en Europe entre 1813 et 1880 où l’on produit donc ces grands orchestres avec un répertoire symphonique qui attire le public. Du même coup, apparaît (très tôt dans le siècle) la fonction de chef d’orchestre (n’oublions pas qu’à la période baroque le “chef” de l’orchestre était le claveciniste qui réalisait la basse continue, lorsque le clavecin disparaît le chef d’orchestre qui n’en est pas un était le 1er violon, quand on a un orchestre monumental et lorsqu’on veut donner du spectacle et bien on imagine cette fonction de chef d’orchestre) car les effectifs de l’orchestre augmentent et les partitions sont de plus en plus difficiles.

Les grandes villes d’Europe vont donc se doter d’un orchestre symphonique important et en même temps d’une salle qui va permettre d’accueillir cette orchestre (on construit donc dans les grandes villes d’Europe des salles de concert dont certaines sont encore d’usage aujourd’hui) : auparavant on donnait les concerts dans les salles d’opéra (on mettait les compositeurs sur scène au lieu de les mettre dans la fausse) ou dans les églises.


d) Les formes

Si la symphonie prend un essor aussi considérable, si elle se développe tant c’est parce qu’elle prend des proportions beaucoup plus considérables au 18ème siècle. On va donner en particulier une importance toute nouvelle aux mouvements lents qui seront le lieu privilégié de l’expression romantique (c’est l’endroit où le musicien romantique pourra s’exprimer).

La forme sonate continue à vivre mais les thèmes vont se multiplier (on parlera de groupe thématique et non plus de thème), vont considérablement s’allonger ; les développements vont prendre une importance considérable en devenant quasiment la partie essentielle du mouvement (là encore le développement devient le moment où le compositeur romantique va pouvoir s’exprimer ; la réexposition ne sera plus jamais textuelle (la réexposition est un nouveau prétexte à présenter le thème d’une autre manière, à le développer autrement…).

Le mouvement lent conserve les formes lied traditionnelles mais en se développant (au lieu d’être un lied simple ABA’ on aura par exemple ABAB’A’ ou ABA’B’A” ou toute autre formule qui est une forme ABA agrandie).

Le menuet, en 3ème position, cède définitivement la place au scherzo (le scherzo remplace le vieux menuet).

Enfin, en 4ème position, le rondo a tendance à disparaître au profit de la forme sonate ou de formes complexes originales (le rondo est trop simple, trop clair comme structure avec son retour de refrain, trop classique et ne convient donc plus à l’esprit des gens du 19ème siècle).

La symphonie prenant des proportions de plus en plus considérables, voyant ses thèmes se multiplier, c’est un genre qui devient moins facile à entendre par le public (le public se perd dans ce déluge de notes et repère les formes auxquelles il est accoutumé avec beaucoup moins d’évidence) : on va donc trouver de nouveaux systèmes pour donner des repères à l’auditeur. Un de ces nouveaux systèmes va consister dans des rappels thématiques (leitmotiv). On imagine donc des thèmes qui peuvent être réutilisés dans plusieurs mouvements : cette structure va donner matière aux formes cycliques.

Le compositeur romantique rejette les formes strictes, classiques trop apparentes. En fait, c’est sur les formes classiques que le compositeur va s’ingénier à trouver quelque chose d’original, à transformer légèrement le schéma classique pour que chaque œuvre devienne originale en soi, possède quelque chose de totalement inédit.

Le pic, le sommet de cette évolution va voir la symphonie se dissoudre complètement dans un genre nouveau que l’on appellera le poème symphonique (Liszt en est l’initiateur). Dans le poème symphonique, qui est une œuvre pour orchestre pure, l’effort traditionnel de la symphonie s’efface sous une idée générale qui la plupart du temps est une idée littéraire.


Conclusion

Le romantisme est une période très longue (1 siècle), il arrive après le romantisme littéraire. Les salons sont très prisés, beaucoup de concerts intimes.
  • Réaction contre le classicisme ; revendication : liberté de forme et de langage.
  • Exaltation de l’individu, de la sensibilité.
  • Source d’inspiration : la nature, l’exotisme...
  • Transformation des formes anciennes : sonates, concertos, symphonies (jusqu’aux limites de l’éclatement).
  • Apparition de formes nouvelles (musique à programme : poème symphonique, Impromptus, ballades, rhapsodies, lied vocal, opéra légendaire).
  • C’est à l’intensité de l’expression qu’on jugera une œuvre.

Source : internet (cours de Xavier Minaert)


Réaction contre le classicisme ; revendication : liberté de forme et de langage.


Caractéristiques
Exaltation de l’individu, de la sensibilité. Source d’inspiration : la nature, l’exotisme.
Formes
Transformation des formes anciennes : sonates, concertos, symphonies (jusqu’aux limites de l’éclatement).
Apparition de formes nouvelles
Musique à programme : poème symphonique, Impromptus, ballades, rhapsodies, lied vocal, opéra légendaire.

Critère de valeur d’une œuvre

C’est à l’intensité de l’expression qu’on jugera une œuvre.


Compositeurs

  • Romantisme naissant : Beethoven, Schubert.
  • Plein romantisme : Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz, Wagner, Verdi.
  • Post-romantisme : après Wagner : Brahms, Mahler, Strauss.

Le romantisme se divise en 5 périodes

1) Les prémices : fin XVIIIème siècle.
2) Le début : 1789-1830
3) L’apogée : 1830-1870
4) Le post-romantisme : 1870-1914
5) Les prolongements : 1914 à nos jours.

Classification chronologique des musiques à partir du romantisme

Le romantisme :

1) Romantisme traditionnel 1820-1850 : Beethoven, Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn.

2) Romantisme progressiste 1840- 1870 : Wagner, Berlioz, Liszt.

3) Romantisme néoclassique 2ème moitié du XIXème : Franck, Saint-Saëns, Brahms, Reger.

4) Post-romantisme fin XIXème siècle : Wagner, Mahler, Richard Strauss, Bruckner, Wolf, Schönberg.

5) Ecoles nationales opposées à Wagner : russe, tchèque, espagnole, et en partie, la française.