Litanies de Jehan Alain

Jehan Alain, une courte carrière

* Compositeur français né à Saint-Germain-en-Laye près de Paris (comme Debussy), Jehan Alain est membre d’une illustre famille d’organistes. On connaît encore aujourd’hui surtout sa sœur Marie-Claire pour avoir publié énormément d’enregistrements, dont plusieurs intégrales de l’œuvre d’orgue de Bach. Il commence son apprentissage avec son père (piano, orgue, harmonie) et entre au conservatoire de Paris à 17 ans.

* Mort à 29 ans le 20 juin 1940 en défendant Saumur, il laisse une oeuvre très personnelle et abondante, composée en 10 ans seulement. Improvisateur d’une imagination féconde, il laisse une centaine d’œuvres en dix ans, parmi lesquelles des compositions pour orgue, des pages pour le piano, ainsi que des pièces chorales.

* Il privilégie l’émotion et la concision sur la technique et le bavardage inutile.

* En tant que compositeur de musique d’orgue, il succède à de grands noms tels Charles-Marie Widor (1844-1937), Louis Vierne (1870-1937) ou Marcel Dupré (1886-1971). Il a pour contemporain Olivier Messiaen (1908-1992), également organiste et compositeur.

Ses influences

* Une éducation chrétienne : celle-ci a porté une influence décisive sur le compositeur, qui a composé beaucoup d’œuvres religieuses. Dans cet esprit, il est très marqué par le chant grégorien (chant religieux monodique a capella (sans accompagnement instrumental) chanté par des moines dont le texte est une prière et ne comportant pas de pulsation). Jehan Alain en tire le côté méditatif, la liberté rythmique, une certaine souplesse, et la modalité qui en découle, c'est-à-dire une couleur mélodique très ancienne.

* L’exposition coloniale de 1932 au cours de laquelle il découvre des musiques du magreb ou indiennes. Il est très marqué par les rythmes obsessionnels de danse, les timbres exotiques, le caractère improvisatoire de ces musiques.

* La musique ancienne de la Renaissance (16è) et de l’époque baroque (1600-1750) : il est très marqué par le chant grégorien ou par des compositeurs comme Roland de Lassus, Josquin des Près ou Bach. «La musique moderne s’apparente plus directement à la musique ancienne que la musique romantique ou classique. Par le simple jeu de l’orthographe musicale, on doit pouvoir passer insensiblement de l’une à l’autre et conserver la fraîcheur et la tendresse de la musique du 16è siècle ».

 * Le jazz, dans lequel il apprécie la liberté de l’improvisation et la complexité rythmique : « Le jazz, qui m’attire, bien que je le redoute, m’a appris certaines équivoques rythmiques qui traduisent bien ma pensée »

 

L’orgue de salon familial des Alain: un 4 claviers construit par son père dans sa propre maison, lui fut à la fois instrument d’étude et source d’inspiration. Peu de compositeurs disposèrent, comme Jehan Alain, d’un orgue aux jeux multiples pour colorer ses improvisations et faire jaillir les timbres de ses créations.

Les « Litanies » : analyse de la pièce

L'oeuvre est achevée en août 1937, elle est jouée la première fois en février 1938 à l’Eglise de la Trinité à Paris. C'est une oeuvre très connue, incontournable chez les organistes, comme le Boléro de Ravel pour la musique d’orchestre. 

     

Jehan Alain à l’orgue de son père à St Germain en Laye

Un caractère religieux et frénétique :

* Une litanie (du grec “litê”, = prière) est une prière morcelée en demandes brèves, présentées par un ministre du culte, à laquelle l’assemblée s’unit par la répétition d’une brève formule en réponse à chaque intention ou invocation formulée.

* Les Litanies d’Alain est une pièce traversée par une foi ardente : prière violente, mouvementée et obsessionnelle proche de la transe et de la « Supplication » (nom qui était prévu à l’origine). Le paroxysme est un caractère fort : « je voudrais seulement une poussée, rien que des paroxysmes » (J. Alain).

Jehan Alain, en déchiffrant la partition des Litanies devant un ami :

« ...Il faut, quand tu joueras ça, donner l'impression d'une conjuration ardente. La prière, ce n'est pas une plainte, c'est une bourrasque irrésistible qui renverse tout sur son passage. C'est aussi une obsession : il faut en mettre plein les oreilles des hommes.,, et du Bon Dieu ! Si, à la fin, tu ne te sens pas fourbu, c'est que tu n'auras ni compris ni joué comme je le veux. Tiens-toi à la limite de la vitesse et de la clarté. Tant pis cependant pour les sixtes de la main gauche, à la fin. Au vrai tempo, c'est injouable. Mais le rubato n'est pas fait pour les chiens, et il vaut franchement mieux « bousiller » un peu que de prendre une allure qui défigurerait mes Litanies. »

* Alain a placé la phrase en exergue « Quand l'âme chrétienne ne trouve plus de mots... » peu de temps après la tragique disparition de sa sœur dans un accident de montagne, en septembre 1937, la même année que la composition des Litanies, renforçant, s’il le fallait, l’aspect religieux de l’oeuvre

* Alain s’en réfère au chant grégorien pour ce qui est de l’utilisation de modes mélodiques (mode dorien et mixolydien) ainsi que pour la souplesse rythmique éloignée de la pulsation.

Deux thèmes principaux :

• Le thème principal de l’œuvre (mes 2 à 0’15 la 1^ère fois), répété à satiété telle une litanie suggérée par le titre, fait apparaître une mélodie bâtie sur une cellule rythmique irrégulière 3 notes + 5 notes + 4 notes + 2 + 2. Il est écrit en mode de ré (sur mi bémol). « L’envoûtement de cette musique est surtout produit par la répétition implacable, obsédante du schéma rythmique » (Guide de la musique d’orgue). On peut parler d’ostinato rythmique mais également mélodique.

    « Point n'est besoin d'analyser Litanies. Il suffit de se laisser entraîner par l'envoûtement rythmique qui découle de cette phrase obsédante, (…) qui s'enchaîne avec elle-même sans nous laisser reprendre haleine »  (Marie-Claire Alain)

* Le 2^e thème (« thème-train ») (mes 19, à 1’04 la 1^ère fois) est plus de l’ordre d’une nouvelle formule rythmique irrégulière 3+5+3+5 que d’une mélodie, dont la frénésie et la dissymétrie furent inspirées à Alain par le bruit du train de banlieue qu’il prenait fréquemment de Paris à Saint-Germain-en-Laye :

Là aussi, comme pour le thème principal, on retiendra la dissymétrie rythmique et la répétition implacable du motif.

Une structure non symétrique portée par le paroxysme :

Il n’y a pas de structure particulière dans cette pièce. L’unité en est assurée par le motif principal répété, dans une cours de plus en plus rapide et effrénée jusqu’à la fin.

« Dans une improvisation, je n’aime pas le sentiment de progression, (…) de développement, d’extension de l’idée initiale. Je voudrais seulement une poussée, rien que des paroxysmes» (J. Alain).

Une écriture rythmique originale

Une des grandes originalités d’Alain dans cette œuvre réside dans tout ce qui est relatif à la mesure. On remarquera :

* Une absence de mesure chiffrée (type 4/4, 3/4, etc…)

* Un intérêt pour les mètres irréguliers (on l’a vu dans les deux thèmes)

* De nombreux changements de tempo : « Vivo » (mes 1), « Subito piu lento e intimo » (mes 28), « Vivo » (mes 30), « Vivacissimo » (mes 48), « Declamato » (mes51),  « Un poco piu largo » (mes 52), « Poco accelerando » (mes 55), « Accelerando sempre » (mes 64), « Plus large » (mes 69)

* A noter également la souplesse rythmique employée, issue du chant grégorien (mesure 1 de l’introduction, mes 47, 51 « Declamato »), îlots de calme assez contradictoires avec la frénésie rythmique de l’oeuvre.

Utilisation de modes mélodiques anciens ou originaux :

Mode dorien : c’est le mode de ré, issu du chant grégorien, que l’on rencontre dans le thème initial transposé sur mi bémol mesure 2 ou 8, mais aussi sur mi (mes 52) ou fa (mes 56)

Mode mixolydien : c’est le mode de sol, également issu du chant grégorien. On le rencontre dans l’accompagnement du thème initial mes 2. À noter l’originalité de faire entendre les deux modes simultanément :

Mode octotonique : il alterne les tons et les demi-tons. Appelé aussi mode de Bertha, on le rencontre mesure 58 (3’16) :

Gamme par tons : célèbre chez Debussy, la gamme par tons se rencontre par exemple mes 62 au pédalier (3’37) :

Une grande liberté d'interprétation :

Alain accorde une grande liberté d’interprétation à ces Litanies :

« J'ajouterai que les 3 manuscrits laissés par l'auteur portent des indications de registration, de changement de claviers et même de tempo différentes. On pourra ainsi constater à quel point l'interprétation de l'oeuvre peut être flexible, à condition de savoir ménager l'accelerando progressif pour terminer dans un sentiment de tension presque insoutenable » (Marie-Claire Alain)

Utilisation de puissants jeux d'orgue :

Cette œuvre nécessite de jouer sur un orgue symphonique de facture type Cavaillé-Coll. Les jeux utilisés sont ceux du grand orgue (G.O).