La musique, pourquoi elle rythme nos vies

Mireille Besson, de l'INCM, a cherché avec son équipe à préciser cette sensibilité affinée : « Si la même mélodie est jouée un tout petit peu plus aiguë ou un tout petit peu plus grave (d'un cinquième de ton, c'est-à-dire d'un cinquième de la différence entre do et ré par exemple), cette différence est facilement perçue par les musiciens mais pas par les non-musiciens » (72 % des non-musiciens ne la perçoivent pas, contre 35 % des musiciens). Cela relève-t-il d'une prédisposition génétique ? Vingt enfants inexpérimentés ont suivi un entraînement à la musique. Bilan : en six mois, ils ont développé les mêmes capacités auditives que celles connues chez des enfants ayant suivi quatre ans de conservatoire. L'oreille musicale n'est donc pas innée, elle s'acquiert ! François Madurell est musicologue, responsable du groupe Museco à l'Observatoire musical français et collaborateur du LEAD. Selon lui, ces résultats confirment l'idée que « la ségrégation entre musique pour auditeurs profanes et musique savante relève de connotations sociales. Les représentations liées à certains répertoires peuvent provoquer des refus, mais il n'y a pas d'obstacle cognitif. Par exemple, les réticences face à la musique de chambre dépendent souvent de facteurs extérieurs à la musique, comme la tenue vestimentaire des musiciens, les codes de comportement lors du concert et le sentiment que cette musique est destinée à des catégories sociales privilégiées. »

Quant à l'oreille absolue, elle consiste à « identifier la hauteur précise d'un son et à le nommer sans l'aide d'une note de référence. De grands musiciens ne l'ont pas, elle serait davantage liée à un apprentissage instrumental précoce, avant quatre ans. » Elle favorise la reconnaissance de chaque note sans influer sur la perception et l'appréciation d'un morceau dans son ensemble. Parfois même, l'oreille absolue est ressentie comme une gêne durant l'écoute musicale. Pour François Madurell, la qualité de l'oreille du futur musicien pourrait dépendre du type d'apprentissage. Les méthodes traditionnelles reposent sur un couplage « visuo-moteur » : l'élève associe la lecture d'une note à un geste sur l'instrument. « Des apprentissages privilégiant d'autres couplages (audition/chant et audition/action motrice) seraient plus propices au développement de l'écoute intérieure et de l'intelligence musicale. » Bref, l'enseignement de la musique permet de développer la rapidité d'analyse et la sensibilité des musiciens. Mais les capacités de perception lors de l'écoute restent très proches entre experts et profanes.

THÉRAPIES MUSICALES

Si la musique adoucit les mœurs, soigne-elle les maux ? Que pensent nos chercheurs de la musicothérapie ? Des études récentes menées chez des enfants dyslexiques (problèmes de lecture et d'écriture) et des personnes souffrant de la maladie d'Alzheimer démontrent peu à peu l'intérêt de la musique à stimuler le cerveau. Mireille Besson et Michel Habib, de l'INCM de Marseille, ont fait écouter à des jeunes dyslexiques de dix ans des comptines, en variant la hauteur tonale.


« Même lorsque la variation de hauteur est très perceptible par des enfants qui lisent normalement, 45 % des enfants dyslexiques ne l'entendent pas. » Après un entraînement phonologique de huit semaines, leur perception auditive est améliorée. « Ils ne font plus d'erreur sur ces grandes variations d'un demi-ton, seulement 3 % d'entre eux se trompent encore. Cette sensibilité sonore augmente leurs capacités de lecture. Pourquoi ? Peut-être parce que s'ils ne reconnaissent pas les différences entre certains sons de leur langue, ils ne les repèrent pas à l'écrit », propose la chercheuse. D'autres résultats montrent également de fortes relations entre la sensibilité des dyslexiques à la prosodie, c'est-à-dire à la musique du langage (intonation des voix, etc.), et le développement des capacités de lecture. La musique pourrait alors pallier certains troubles de la dyslexie en favorisant la sensibilité auditive. Et ce, sans confronter l'enfant à son déficit, à la différence des entraînements actuels basés sur des exercices de langage.
À l'université de Caen, Hervé Platel, professeur de neuropsychologie, étudie des patients déments Alzheimer en clinique. « Malgré les troubles avérés du langage et des concepts sémantiques, certaines capacités musicales sont conservées », explique Hervé Platel. Pour savoir si un apprentissage musical est encore possible chez ces patients, le chercheur leur a organisé six séances d'une heure et demie d'enseignement de chansons nouvelles. « Ils sont effectivement capables de restituer une mélodie lorsqu'on les aide à retrouver les paroles de la chanson. Maintenant, il faut déterminer quels substrats cérébraux sont alors activés, car l'apprentissage ne s'effectue pas pour des textes présentés sans mélodie. » À suivre donc… Décidément, la musique n'a pas fini de jouer avec notre corps et notre esprit !

DU DISQUE DUR AU DISQUE D'OR

© L. Médard/CNRS Photothèque. Jean-Claude Risset, Médaille d'or du CNRS, est l'un des pionniers de l'informatique musicale et de la synthèse sonore.

Il y a cinquante ans, dans l'enceinte des célèbres laboratoires Bell Telephone dans le New Jersey, Max Mathews réalisait le premier enregistrement numérique et aussi la première pièce musicale synthétisée par un ordinateur, une composition de 17 secondes. Mathews, ingénieur et musicien américain, avait compris avant tout le monde que ces énormes calculateurs ouvraient un champ d'exploration musicale illimité. Très vite, s'est formé autour de lui un groupe de pionniers de l'informatique musicale. Au carrefour de la programmation, de l'acoustique, de la psychologie de la perception auditive et de la musique contemporaine, ce groupe hétéroclite a découvert la synthèse sonore, c'est-à-dire les procédés pour créer des sons à partir de programmes informatiques. Jean-Claude Risset, Médaille d'or du CNRS en 1999, qui avait rejoint les laboratoires Bell en 1964, figure parmi ces pionniers. Ce chercheur et compositeur participera plus tard à la création de l'Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) avec Pierre Boulez, avant de rejoindre le Laboratoire de mécanique et d'acoustique (LMA) du CNRS à Marseille, où il travaille actuellement. « Ce n'étaient pas tellement les applications commerciales de ces travaux qui nous motivaient à cette époque. Nous cherchions surtout à créer une nouvelle musique avec de nouvelles sonorités. Étant donné que tous les sons peuvent être décrits par des nombres, l'ordinateur permet non seulement de composer avec des sons, mais aussi de composer les sons eux-mêmes. » Jean-Claude Risset crée alors quelques-unes des premières œuvres musicales importantes, comme la suite Little Boy, qui ne comprend que des sons synthétiques n'existant pas dans le monde réel.

Dans le même temps, il poursuit son travail de synthèse sonore et élabore un important catalogue de sons synthétiques. Au fil des ans, les progrès de l'informatique musicale suivent de près l'accroissement de la puissance des ordinateurs. En 1967, John Chowning met au point la synthèse musicale par modulation de fréquence, un procédé simple pour créer et contrôler le timbre des sons. Cette invention, dont le brevet est l'un des plus lucratifs de l'université Stanford, permet l'apparition des premiers synthétiseurs Yamaha, qui ne sont autre chose que des ordinateurs dédiés exclusivement à la musique. C'est ainsi que l'informatique musicale, qui était jusque-là un domaine réservé à la musique d'avant-garde, prend d'assaut la scène pop sous l'impulsion de groupes comme Kraftwerk, puis de la techno et de tous ses avatars. À présent, la synthèse sonore est à la portée de quiconque possède un PC, et les catalogues de sons en accès libre sont extraordinairement fournis.

Cependant, la recherche en informatique musicale découvre constamment de nouvelles possibilités. Ainsi, au LMA, l'équipe de Daniel Arfib et Jean-Claude Risset cherche à sortir l'informatique musicale de son environnement virtuel en inventant des instruments de musique basés sur l'ordinateur. « Ces instruments utilisent des périphériques comme des joysticks ou des tablettes graphiques. Nous essayons ensuite que le jeu sur ces instruments soit aussi fin que celui sur un instrument classique. Pour cela, il faut que les informations qui reviennent à l'utilisateur (le feed-back visuel et auditif) lorsqu'il manipule l'instrument soient adaptées et cohérentes », explique Daniel Arfib. Perpétuant l'esprit des pionniers de l'informatique musicale, ces travaux sont à la fois une tentative pour repousser les limites technologiques et une exploration artistique d'avant-garde.

Glossaire

Tempo : il détermine la vitesse d'exécution d'une pièce musicale. Il est traditionnellement indiqué par des termes italiens comme largo pour un tempo lent, andante pour un tempo modéré ou allegro pour un tempo rapide.

Rythme : c'est l'un des éléments qui permettent de caractériser une phrase musicale. Le rythme détermine la durée des notes les unes par rapport aux autres. Lorsqu'on parle d'un rythme dans le sens d'une forme musicale (valse, tango, bossa), il s'agit d'une brève cellule rythmique qui se répète et donne son caractère à la pièce.

Dissonance : elle correspond à un ensemble de sons dont la succession ou la simultanéité est désagréable ou bien produit un effet de tension musicale qui est parfois recherché. L'impression de dissonance varie selon le courant culturel, l'époque et les individus.

Harmonie : c'est l'art d'enchaîner des accords, de combiner des sons entre eux pour les rendre agréables à l'oreille.

Contrepoint : méthode de composition dans laquelle on donne plus d'importance à la mélodie qu'à la combinaison de plusieurs sons superposés.

Timbre : comparé souvent à la couleur, il représente la différence perçue par l'auditeur entre deux sons de même hauteur et de même intensité. Le timbre est formé par le rapport entre les différents harmoniques de la note jouée ou chantée.

Hauteur : la hauteur d'un son est liée à sa fréquence, c'est-à-dire à la vitesse de vibration du son dans l'air mesurée en hertz. Plus la fréquence est élevée, plus le son « monte » dans les aigus ; plus la fréquence est faible, plus il « descend » dans les graves.

Intensité : elle correspond au volume d'un son – fort ou faible – mesuré en décibels (dBA) selon l'amplitude de la vibration produite.

Écoute intérieure : capacité d'entendre ce que l'on va jouer avant de le jouer.


Notes :
1. Laboratoire CNRS / Université Dijon.
2. Institut CNRS / Université Aix-Marseille-II.
3. Unité CNRS / Université Lyon-I.
4. Cerebral Cortex Advance Access, 8 fév. 2007, DOI:10.1093/cercor/bhl173.
5. Laboratoire CNRS / Universités Bordeaux-I et II.

Des rites et des rythmes

La musique est toujours plus que de la musique », écrivait l'ethnomusicologue Gilbert Rouget. En effet, pour la société qui la produit, la musique a des significations et des fonctions très diverses, bien au-delà du simple plaisir de l'écoute, même s'il est vrai que dans notre société « moderne », elle semble s'être réduite à un simple divertissement ou à un produit de consommation courante. Mais est-ce le cas dans toutes les sociétés, et notamment dans celles qui ont su garder leurs traditions ? Quel est le rôle de la musique, que représente-t-elle au juste dans d'autres régions du monde ? C'est là l'une des grandes questions que se pose l'ethnomusicologie. En décrivant le lien entre des faits d'ordre ethnologique et les pratiques musicales, cette discipline apparue dans les années cinquante révèle ces occasions où la musique devient absolument indispensable pour une partie des populations.

Prenons pour commencer le lien indissociable entre rite religieux et musique. « La musique n'est pas un simple accompagnement, un accessoire rituel : elle est l'essence même de la cérémonie », explique Bernard Lortat-Jacob, chercheur au Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative1 qui a consacré l'essentiel de sa carrière à l'étude des musiques du pourtour méditerranéen. « Un bon exemple est celui des fêtes religieuses en Sardaigne : là, la musique est véritablement l'offrande que l'on fait à Dieu. Plus que les fleurs que l'on dépose, plus que les processions, c'est le chant qui prouve sa dévotion envers Dieu. Entre les divers ensembles vocaux qui se présentent à ces occasions, il se crée une sorte de concurrence : c'est celui qui chantera le mieux qui sera considéré comme le plus fervent. »

SOUS LES AUSPICES DE LA MUSIQUE

Dans de très nombreuses sociétés, la musique a aussi le don de soigner et de purifier, ce qui n'est pas sans rappeler les vertus de la musicothérapie. Ainsi chez de nombreux peuples, comme les Bushmen d'Afrique australe, le chaman, en manipulant des sons, en scandant des paroles aux pouvoirs magiques, emmène le malade vers la guérison. Chez eux, la musique renferme une puissance surnaturelle qui peut aussi être invoquée avant de partir en chasse ou pour régler des conflits. Autre exemple : en Inde, on fait parfois appel aux musiciens mendiants pour purifier certains endroits et aider à regagner la faveur des divinités.

Mais au-delà des rituels magiques ou religieux, la musique est également essentielle à ces sociétés où la fête, bien plus qu'un simple moment d'évasion, marque les événements les plus significatifs de la vie des personnes. « Au Maroc, dans le Haut Atlas, lorsque les gens se marient, c'est la musique qui permet véritablement au mariage d'avoir lieu. Il serait de très mauvais augure de ne pas avoir de musique pendant les trois jours de fête qui accompagnent le mariage ! À cette occasion, la qualité de la musique est relativement secondaire. Ce qui importe c'est le dynamisme collectif qui s'en dégage : plus les gens participent, chantent, dansent en y mettant toute leur énergie, et plus les musiciens sont appréciés », rapporte Bernard Lortat-Jacob.

On le voit, les occasions de faire de la musique sont multiples. À chaque moment sa musique : berceuses, comptines, chants de travail qui rythment l'effort physique, musiques pour enterrer les morts… De plus, étant donné que la pratique de la musique n'est pas réservée aux seuls musiciens, chaque individu est le détenteur d'un important patrimoine musical que les ethnomusicologues cherchent à sauvegarder.

UNITÉ OU DIVERSITÉ ?

© B. Lortat-Jacob. En Sardaigne, lors des fêtes religieuses, des polyphonies de quatre chanteurs s'affrontent dans une sorte de compétition qui peut durer plusieurs heures.

Par ailleurs, la musique peut avoir un rôle identitaire important. « Les musiques, et en particulier celles de tradition orale, sont très territorialisées : on ne chante pas de la même manière d'un endroit à un autre. En Sardaigne, comme au Haut Atlas, au Maroc, par exemple, les chanteurs de chaque région, voire de chaque village ont une façon caractéristique de chanter. Leurs différences sont très souvent discutées par les habitants eux-mêmes dans les villages, et ces différences sont hautement productives du point de vue culturel », explique Bernard Lortat-Jacob. Chacun se reconnaît dans la musique de son lieu d'origine, et cette identification peut se transformer en un enjeu régional ou national. En Corse, le chant polyphonique est ainsi devenu un des attributs du nationalisme. « La polyphonie était effectivement pratiquée dans quelques villages, principalement au centre de la Corse, et on ne peut pas dire qu'il y a une trentaine d'années elle représentait musicalement toute l'île. Pourtant, c'est sur cette pratique minoritaire que se construit désormais l'identité musicale corse », affirme le chercheur. Des groupes phares, connus internationalement, sont apparus, comme I-Muvrini.

Mais ce passage d'une pratique traditionnelle à une musique emblème d'une région n'est pas sans conséquences. « Presque tous les pays européens ont connu un revival des musiques traditionnelles, passant aussi souvent par une certaine uniformisation des pratiques. » Au final, la diversité musicale est souvent mise à mal par la transformation de la musique en marchandise. Les ethnomusicologues, notamment grâce à leurs enregistrements réalisés dans le contexte traditionnel de chaque style musical, participent heureusement à la sauvegarde de cette diversité.

Notes :
Laboratoire CNRS / Musée de l'Homme / Paris-X Nanterre.

Musique et société : l'accord majeur

De la musique avant toute chose ! Il y a bien longtemps que l'humanité scande le credo de Verlaine. Les plus anciennes traces d'instruments remontent à 45 000 ans, et toutes les sociétés connues, à de très rares exceptions près, ont valorisé le « matériau musical » dans la sphère privée, publique ou religieuse. Impossible, on s'en doute, de relever sur une carte du monde les ramifications de l'arbre généalogique d'une pratique aux racines immémoriales. Certaines époques auront toutefois enregistré des mutations décisives. À la fin du premier millénaire, l'Occident chrétien fait ainsi l'apprentissage de la notation. L'écrit permet d'inscrire et de (re)composer des mouvements mélodiques. L'invention de l'imprimerie démultiplie le phénomène à la base « d'une complexification croissante du langage musical. Des “possibles” ainsi ouverts découlera ce que l'on appelle “la musique savante occidentale” », résume Nicolas Donin, responsable de l'équipe « Analyse des pratiques musicales » au sein du laboratoire « Sciences et technologies de la musique et du son » (1).

Au fil des siècles, l'arsenal instrumental et la production industrielle des instruments vont s'étoffer, les pratiques collectives populaires des fanfares s'intensifier, l'orchestre symphonique s'imposer, etc. Pour autant, écouter de la musique reste, globalement, un moment d'exception. Mais on n'arrête pas le progrès. L'invention du phonographe et de la radio reconfigure les conditions d'écoute de la musique. Un vrai tournant culturel. « La figure de l'“auditeur” s'autonomise, insiste Nicolas Donin : on accède à la musique de moins en moins en apprenant à la déchiffrer par soi-même, de plus en plus en achetant des disques ou en ouvrant “le poste” ».

L'essor de la télévision, la généralisation de la haute-fidélité, le déploiement des radios musicales privées, la Fête de la musique (lancée en 1982 par le ministère de la Culture et devenue une institution planétaire), la poussée d'Internet, la vogue du baladeur et maintenant celle de l'iPod et du home studio numérique n'ont fait que renforcer la « musicalisation » de nos sociétés. Sur les ondes et les scènes, la cornemuse crétoise coexiste avec la percussion mandingue, le rap mongol avec le rock du bocage vendéen, le funk brésilien avec la musique arabo-andalouse, le zouk avec la musique flamande… La musique est désormais partout (dans les commerces, les ascenseurs, les téléphones portables, sur les plages, les pistes de ski…) et « une bonne partie de l'humanité en écoute plusieurs heures par jour », constate Nicolas Donin, en déplorant au passage « la passivité des auditeurs et la standardisation du langage musical qui en résultent » et en s'employant à concevoir des « guides d'écoute » chargés de faciliter l'accès aux œuvres contemporaines.

Au fait, qui écoute quoi ? Le moins que l'on puisse dire, c'est que la montée en puissance des genres populaires (pop, rock…) a marqué les quarante dernières années et que le lien naguère rigide entre genres musicaux et milieux sociaux s'est considérablement distendu. « Concernant le rock, par exemple, on ne constate en 2003 aucun écart statistique entre le “taux de préférence” des cadres et le taux des ouvriers », analysent, statistiques à l'appui, Hervé Glevarec et Michel Pinet, tous deux en poste au Centre lillois d'études et de recherches sociologiques et économiques (Clerse)2. « Les goûts populaires sont donc aussi, dorénavant, ceux des catégories sociales dominantes. Les individus, surtout les plus jeunes, ne manifestent pas – ou plus – de hiérarchie entre les genres musicaux mais, à l'intérieur d'un genre, entre les artistes. »

MUSIQUE ET POUVOIR

Quid des rapports vieux comme le monde qu'entretiennent pouvoir et musique et qu'étudie pour sa part Esteban Buch, directeur adjoint du Centre de recherches sur les arts et le langage (Cral)3 ? Qui dit « musique politique » dit musique militaire et hymnes nationaux, un genre où « la fonction de propagande de l'œuvre est indissociable de l'œuvre elle-même ». Les heurs et malheurs de La Marseillaise née dans la Révolution, promue officiellement hymne national français par la IIIe République, écartée par Vichy puis remise à l'honneur par la Libération avant d'être inscrite dans l'article 2 de la Constitution de la Ve République, le prouvent à l'envi. Et son histoire, loin d'être « figée dans une sorte de régime froid seulement réchauffé à l'occasion de grands rendez-vous sportifs » se poursuit, constate le même musicologue. Que l'on se souvienne, entre autres, du scandale provoqué par sa version reggae chantée par Serge Gainsbourg en 1979.

Une autre œuvre exhibe les rapports entre musique et pouvoir dans toute leur complexité : l'Ode à la joie, de Beethoven, que le régime raciste de Rhodésie (actuel Zimbabwe) adopta en son temps comme hymne national et qui sert d'hymne à l'Union européenne ! « Devant un tel parcours, on se dit que, soit la Freudensmelodie est vide de sens, puisque tous les types de pouvoir peuvent se l'approprier, soit elle véhicule quelque chose que des États démocratiques auraient en commun avec des États totalitaires ou racistes. Cette plasticité est un fait historique troublant… », relève Esteban Buch. Sans oublier de rappeler que la musique politique en général et le chant en particulier « sont fréquemment associés à des mouvements de contestation » et ne doivent pas être accolés automatiquement « à l'idée d'oppression ».

Justement : quel usage les régimes les plus extrêmes ont-ils fait de l'art musical au XXe siècle ? Tous, souligne Laurent Feneyrou, chercheur au Cral, s'en sont servis pour « esthétiser la politique », autrement dit pour « représenter comme une œuvre d'art des événements relevant du politique », à l'exemple des grandes cérémonies nocturnes du IIIe Reich. S'agissant de l'ex-bloc de l'Est, arc-bouté à la glorification de la mélodie, « l'utilisation des percussions, jugées archaïques, y a été systématiquement attaquée, et l'opéra comme la symphonie, qui s'adressent à un large public, ont été les deux registres les plus sévèrement contrôlés ». Dans la Chine communiste, la musique reste elle aussi soumise – sans surprise – à un strict encadrement depuis octobre 1949. Sa mission : être écrite pour les masses, briller par son expressivité et traduire des sentiments positifs sur le socialisme, « la marge de manœuvre des musiciens chinois fluctuant au gré des crispations du régime ».

« Reste un cas paradoxal, celui de l'Italie de Mussolini. Allergique à toutes les formes de modernité, cette période a vu certains compositeurs fascistes, tel Ildebrando Pizzetti, puiser aux sources de la polyphonie de la Renaissance. Or, paradoxalement, les figures tutélaires d'avant Verdi seront à la base de l'écriture vocale et chorale des musiciens d'avant-garde aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale », dit Laurent Feneyrou. Bref, des musiciens ultra-conservateurs, dans un État dictatorial, ont exploité des formes d'expression reprises ultérieurement dans une technique d'écriture révolutionnaire.

MUSIQUE ET TERRITOIRE

Mais place aux géographes ! « Partir d'un objet particulièrement flou (la musique) et le corréler avec un autre objet particulièrement discutable (l'espace) est un exercice périlleux », prévient d'emblée Yves Raibaud, membre d'« Aménagement, développement, environnement, santé et sociétés » (Ades)4 de Bordeaux. Pour autant, le couple musique-territoire permet entre autres « aux ethnologues de la musique brésilienne d'échanger avec les sociologues du rap ou aux géographes qui étudient les rave parties de dialoguer avec les chercheurs intéressés par les effets du lecteur MP3 sur la sociabilité dans le métro ». Que l'on appréhende « l'objet musique-espace » par le biais de l'analyse spatiale (pour localiser des pratiques, interroger des modes musicales…), par celui de la géographie des pratiques sociales (quels sont les territoires du rap, les musiques du quotidien rural, le rôle des fêtes musicales ?…) ou celui de la géographie régionale (la description des situations culturelles sur un territoire et à un moment précis), un même constat soude ces approches : les musiques « font partie des représentations communes à un groupe ou à une société dans un temps et un lieu donné. Les pratiques musicales et les musiques, quelles qu'elles soient, produisent en conséquence du social et du territoire », dit Yves Raibaud.



Prenez le cas du rap et de Marseille. Née aux États-Unis dans les quartiers pauvres de New York et fortement associée aux violences urbaines, cette musique a métamorphosé la cité phocéenne en « capitale du rap tricolore ». Pour Loïc Lafargue de Grangeneuve, chercheur associé à l'Institut des sciences sociales du politique (ISP)5, pareille identification entre une grande ville et un genre musical est « un phénomène unique » en France. Surtout, poursuit-il, les pouvoirs publics locaux, depuis les années quatre-vingt-dix, « ont mis en place une stratégie politique qui consiste à transformer les stigmates d'une ville d'immigration en atouts, le soutien apporté à la culture hip-hop s'inscrivant dans le cadre de la promotion d'une nouvelle image » : celle d'une métropole dynamique, jeune, multiculturelle, tournée vers l'avenir. Où l'on voit comment, sans minimiser les tensions existant entre une municipalité et « ses » artistes, la musique peut servir de mode de gouvernance territoriale.

Capter l'univers sonore d'un espace en échappant à la tyrannie de la cartographie et se servir de la musique comme d'un « géo-indicateur » pour interroger la notion de « culture locale », voilà ce que font des géographes comme Marie Pendanx, membre d'Ades. Parmi les objets d'étude de cette jeune doctorante : les « bandas » landaises, qui connaissent actuellement un vif engouement. Ces groupes de « copains mobiles » qui jouent de la musique dans la rue dans les Landes et le Sud-Ouest pour animer les fêtes, l'été, « s'inspirent de la culture espagnole, dit-elle. Fidèles à leurs racines, ils cherchent à conserver des valeurs sociales issues du monde rural (l'entraide, le partage…) et sont fortement ancrés dans un village ou dans un petit ensemble de communes voisines. Les bandas participent ainsi à l'élaboration d'une véritable construction territoriale et s'avèrent des producteurs efficaces de vie sociale et d'identité ».

Et les « batucadas », ces rassemblements spontanés et relativement informels de percussionnistes amateurs qui jouent pour l'essentiel des rythmes brésiliens et qui, depuis une vingtaine d'années, se produisent partout en Europe dans des manifestations, des festivals et des fêtes publiques ? Comment expliquer que des musiques a priori brésiliennes occupent aujourd'hui une telle place dans le paysage sonore du Vieux Continent, loin de son berceau d'origine ? Pour Anaïs Vaillant, anthropologue en poste à l'Institut d'ethnologie méditerranéenne et comparative (Idemec)6, « l'appropriation de la batucada en Europe résulte d'abord d'une “démocratisation de l'exotisme”. Nos oreilles ont aujourd'hui un accès très large aux musiques de l'Autre. D'autre part, le Brésil incarne une alterité suffisamment lointaine pour répondre à cette demande d'exotisme et suffisamment proche pour s'approprier ses musiques. La batucada, de Paris à Helsinki, est devenue un outil européen de “recréation de la fête” dans de nombreux espaces où les musiques traditionnelles et orales semblent faire défaut ».

Pour finir, une visite s'impose aux orchestres d'harmonie qui, rien qu'en Alsace (la région qui donne le la en la matière, avec le Nord-Pas-de-Calais), regroupent plus de 11 000 musiciens, dont 45 % de femmes, répartis dans plus de 300 sociétés. Pour avoir piloté la première enquête jamais réalisée sur cette tradition musicale, le sociologue Vincent Dubois, membre du laboratoire « Politique, religion, institutions et sociétés : mutations européennes » (Prisme) 7, connaît sa partition par cœur. Si l'âge d'or des harmonies sous leur forme traditionnelle est probablement révolu, argumente-t-il, « on ne saurait pour autant diagnostiquer leur extinction rapide et inéluctable », malgré les changements sociaux et culturels majeurs qu'a connus la société française au cours des dernières décennies : départs pour les études ou le travail, influence des médias sur le goût, désagrégation des sociabilités populaires… Le déclin des orchestres les plus proches du modèle orphéonique du XIXe siècle ou des fanfares d'avant-guerre « s'accompagne en effet d'un certain renouvellement dans le recrutement (les plus de cinquante-cinq ans représentent une minorité des effectifs) ou les répertoires (plus de morceaux modernes supposés plaire aux jeunes), et d'une élévation du niveau d'exigence technique ». Autant de mutations propres à atténuer en partie le vieillissement d'une pratique à forte inscription territoriale si souvent considérée, avec condescendance, comme désuète. En avant la musique !




Les achats de musique en ligne progressent, mais la France reste l'un des pay où l'on télécharge le plus de fichiers de façon illicite.

Pirates de l'air

Pourquoi pousser la porte d'un disquaire et dégainer sa carte bancaire, quand on peut se procurer les derniers disques sortis, d'un clic de souris, sagement assis devant son ordinateur ?

Les internautes français, spécialement, l'ont bien compris, quitte à encourir jusqu'à trois ans d'emprisonnement et 300 000 euros d'amende : 48 % des foyers tricolores connectés à Internet téléchargent de la musique illégalement (contre 24 % au Royaume-Uni et 12 % aux États-Unis). Que l'industrie du disque tempête et crie au désastre pour les créateurs est de bonne guerre. Les ventes de CD, dans l'Hexagone, ont dégringolé de 10,7 % en 2006, bien qu'il soit impossible d'imputer la crise que traverse la filière depuis quelques années au seul piratage. Autre raison de déprimer : les achats de musique en ligne progressent à pas d'escargot et sont loin de compenser le fléchissement du marché. De leur côté, les « pirates », qui jugent légitime la gratuité de la musique en ligne, s'entêtent : pourquoi payer ce que des sites d'échange proposent sans bourse délier ? Insoluble…« Les stratégies mouvantes des professionnels reflètent leurs interrogations quant au rôle que doivent jouer les mesures techniques de protection (les fameux DRM, pour Digital Rights Management) qui, après avoir suscité leur enthousiasme, sont de plus en plus largement critiquées », commente Joëlle Farchy, du Centre d'économie de la Sorbonne1. Traduction : loin d'enclencher les effets attendus en empêchant la reproduction des fichiers acquis légalement, ces « cadenas numériques », en plus de diviser leurs promoteurs, attisent la grogne des consommateurs et les détournent des sites payants.

Comment la situation peut-elle évoluer ? Un rapport, commandé par le gouvernement en janvier 2007 à Jean Cédras, avocat général auprès de la Cour de cassation, et rendu public par une association début mai, vient de faire grand bruit. Toute solution de répression du téléchargement illégal, explique en substance l'auteur, est vouée à l'échec, tant sur le plan technique que juridique. Sa recommandation : multiplier les campagnes de sensibilisation sur les dangers du téléchargement illicite pour la création artistique. Un travail de longue haleine…



1. Centre CNRS / Université Paris-I.