Ravel - Concerto pour la main gauche (analyse)

Circonstances de création 

C’est à la fin de 1929 que Maurice Ravel (1875-1937) se lance dans la composition simultanée de deux concertos pour piano, les deux seules œuvres d’envergure écrites au cours des dernières années de sa vie : le Concerto en sol, créé à la salle Pleyel (Paris) le 14 janvier 1932, et le Concerto pour la main gauche, entrepris à la demande du pianiste autrichien Paul Wittgenstein, amputé du bras droit lors de la Première Guerre mondiale et créé le 5 janvier de la même année au Grosser Musikvereinssaal de Vienne.

D’autres compositeurs composèrent pour Wittgenstein : Richard Strauss, Prokofiev, Britten…

De toutes les œuvres composées pour Paul Wittgenstein, c’est bien le Concerto pour la main gauche de Ravel qui jouit aujourd’hui de la plus grande notoriété. D’abord retouché par son commanditaire pour la création de 1932, sous la direction de Robert Heger, le concerto dut attendre le mois de mars 1937 – moins d’un an avant la mort de Ravel ! – pour connaître une exécution conforme à l’original, donnée cette fois à la salle Pleyel par le pianiste Jacques Février, sous la direction de Charles Munch.

Si Ravel menaça de poursuites judiciaires le grand pianiste Alfred Cortot, qui voulait réaliser une transcription pour deux mains du Concerto pour la main gauche, le compositeur lui-même laissa un arrangement pour deux pianos à quatre mains, publié à Paris en 1937.

Génie de l’illusion, Ravel prit le parti – au contraire de ce qu’allait faire Britten dix ans plus tard – de donner le plus possible l’impression d’une écriture pour deux mains.

Le père de Paul Wittgenstein est mort en 1913 : ce grand maître de forges, ami des Krupp et des Carnegie, n’aura pas vu la guerre. La famille vivait dans un palais viscontien, où l’on comptait pas moins de sept pianos, et où tout le monde était musicien… Chez les Wittgenstein, on défendait l’art moderne, les temps nouveaux, les idées qui choquaient le bourgeois. Klimt était un ami, Brahms un intime. Plusieurs des frères de Ludwig Wittgenstein furent des virtuoses, et quand Paul perdit un bras à la guerre, Ravel écrivit pour lui le Concerto pour la main gauche. 

Paul Wittgenstein

Pianiste autrichien naturalisé américain (1946), né à Vienne le 5 novembre 1887, mort à Manhasset (New York) le 3 mars 1961.
Après avoir été l'élève de Th. Lescherizky et Joseph Labor, il fait ses débuts à Vienne en 1913. IL est le petit-neveu de Joseph Joachim. Au début de la guerre, il est envoyé sur le front russe, où il perd le bras droit ; mais il refuse d'abandonner le piano : il développe sa technique de la main gauche, utilisant le maigre répertoire existant et suscitant de nouvelles œuvres. Dès l'hiver 1916-17, il joue avec orchestre à Vienne. Plusieurs compositeurs écrivent à son intention des œuvres pour la main gauche, qu'il crée : Benjamin Britten (Diversions on a theme, 1942), Paul Hindemith, Erich Wolfgang Korngold (Concerto pour la main gauche, 1924 ; Suite pour 2 violons, violoncelle et piano, op. 23, 1930), Maurice Ravel (Concerto pour la main gauche, 1931), Franz Schmidt (Variations concertantes pour piano et orchestre sur un thème de Beethoven, 1924), Richard Strauss (Parergon sur la Symphonie domestique, op. 73, 1925 ; Panathenäenzug, étude symphonique en forme de passacaille, op. 74, 1928). Serge Prokofiev compose pour lui son Concerto pour piano n°4 (1931), niais Wittgenstein refuse de le jouer, tout en conservant le manuscrit. Par la suite, Prokofiev réécrira de mémoire ce concerto, dont il existe ainsi deux versions. Entre 1931 et 1938, Wittgenstein enseigne au Neue Konservatorium de Vienne. Après une première tournée aux États-Unis en 1934-35, il se fixe à New York en 1938 et fonde l'École pour la main gauche. Il est également professeur au Manhattanvill College of Sacred Heart.
Il a publié trois volumes destinés à son enseignement, regroupant des exercices, études et transcriptions.

in Le nouveau dictionnaire des interprètes, Alain Paris.

Piano main gauche, piano main droite

Fin XIXè, le développement de la virtuosité pianistique pousse des compositeurs-virtuoses à écrire des études pour entraîner la main gauche seule :

• 1877 : Johannes Brahms, Étude Anh 1 n° 5 d’après la Chaconne de la Partita pour violon solo BWV1004 de J.S. Bach.

• 1895 : Alexandre Scriabine, Prélude et Nocturne Op. 9.

• 1903 : Béla Bartók, Étude, n°1 des 4 Pièces BB27.

• 1912 : Camille Saint-Saëns, Six études op.135.

Bien qu’ayant perdu son bras droit au cours de la 1ère guerre mondiale, Paul Wittgenstein reprend sa carrière de concertiste. Ayant retrouvé la célébrité et l’admiration, il commande des concertos à de célèbres compositeurs du moment qui répondent nombreux :

• Erich Wolfgang Korngold (Piano Concerto pour la main gauche seule, Op. 17, 1922) :

• Paul Hindemith (Klaviermusik op. 29, 1923) :

• Richard Strauss (Parergon sur la Symphonie domestique, 1925) :

• Sergueï Sergueïevitch Prokofiev (Concerto n°4, 1931) :

• et Benjamin Britten (Diversions on a Theme op. 21, 1940) :

Ajoutons, de Leoš Janáček, le Capriccio pour piano et vents (1926) écrit pour un autre pianiste victime de la guerre.

Existe-t-il un répertoire similaire pour la main droite seule ? Il faut bien constater que non, et c’est surtout pour des raisons anatomiques : la main droite n’offre pas les possibilités techniques de la main gauche (pouce et index pour le chant, les autres doigts pour l’accompagnement), encore que...
… c’est ce que fait Frédéric Chopin quand il confie à la seule main droite l’accompagnement (pouce et index) et la mélodie (les autres doigts). Cette gymnastique mal commode, il l’impose d’abord pour le travail technique dans ses Études op. 10. C’est particulièrement évident dans la seconde où le trait rapide dans les aigus est entièrement joué par les trois doigts « faibles » de la main droite, le pouce et l’index réalisant un accompagnement staccato redoublé dans le grave par la main gauche.Ce procédé exploitant l’indépendance des doigts sera désormais courant.

Analyse musicale

En un seul mouvement, animée d'une puissante énergie, l'œuvre se révéla aussi être redoutable pianistiquement, la main gauche devant couvrir le territoire des deux main, sur le clavier...

Dès l'entame du concerto, le contrebasson et les cordes graves semblent émerger d'un brouillard sonore avant que ne se manifeste un premier thème, tendu à l'extrême et douloureux. Ce long crescendo s'achève par l'entrée d'un piano autoritaire, seul et fataliste.
On remarque la dualité entre la masse instrumentale de l'orchestre et l'unique main du pianiste.

Sans programme particulier, cette page est toutefois à remettre en perspective avec son contexte de création et les inquiétudes de Ravel face à le menace d'un nouveau désastre mondial.

"Tout ici est grandiose, monumental, à l'échelle des horizons flamboyants, des monstrueux holocaustes, où se consument les corps et s'engloutir l'esprit, des vastes troupeaux humains grimaçant de souffrance et d'angoisse. Et cette fresque colossale, au, dimension, d'un univers calciné, ce sont les cinq doigts de la main senestre, reine des mauvais présages, qui vont en brosser les âpres reliefs." (Marguerite Long)

L'oeuvre et ses pratiques

Incomparablement visionnaire et inspiré, Samson François, toujours avec André Cluytens (EMI), a donné de ce chef d’oeuvre une interprétation violente et expressive, inégalée depuis des décennies.

SAMSON FRANÇOIS

Au sujet de cette version historique jouée par Samson François :
Trois jours donc, et cinq séances suffisent pour mettre "en boîte" l'un des plus beaux disques de tous les temps, couplant les deux concertos. L'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire est dirigé par André Cluytens, et au piano s'est installé l'immense Samson François. Ce magicien, ce diable enchanteur, cet éternel enfant à la technique phénoménale donne l'impression que cette oeuvre a été non pas écrite, mais pensée pour lui. Mieux, qu'elle a été composée PAR lui, tant tout semble aller de soi, toute difficulté semble effacée, tant il est lui même le piano. Il avait l'habitude de dire "je ne joue pas du piano, je joue au piano". L'instrument ne compte pas pour lui, seule la musique existe. Et c'est en conteur d'une terrifiante histoire qu'il se transforme, violentant le clavier dès le premier accord qui sonne comme un hurlement, faisant exploser sa révolte dans un déferlement d'arpèges où chaque note s'incruste de manière égale. Et puis ricanant dans la partie centrale, dans un pied-de-nez insolent proposé à la mort qui s'annonce. Et enfin faisant chanter son nocturne final avec un sens du phrasé qui arrache des larmes. Cluytens, lui, ne demande qu'une chose à son orchestre : l'écouter, le pousser encore plus loin, et le mettre finalement à mort. On ne sort pas indemne de l'écoute de cet enregistrement, et pour tout dire on ne s'en remet jamais vraiment tant le choc est violent, porté directement au plus profond des tripes. Mais le disque revient de loin. André Cluytens et René Challan, le directeur artistique, pensaient que certaines imperfections à l'orchestre devaient être corrigées. Samson refusa avec à peu près la même violence que celle qu'il avait mise dans son jeu : "Ce n'est pas parfait ? et alors...il s'est passé quelque chose, un moment rare, unique, qui ne peut être retrouvé. Comme un "live" en studio. Non, il n'y aura pas d'autre prise". Cela lui vaudra une courte brouille avec Cluytens, et une définitive avec Challan, qui n'avait pas compris grand chose sur ce coup-là. Il ne pourra que constater que cette pure merveille obtiendra le Grand Prix du disque en 1960. Et restera (encore aujourd'hui) l'une des meilleures ventes de tout le répertoire classique.
http://www.franzmuzzano.com/article-maurice-ravel-concerto-pour-la-main-gauche-117297912.html

À l’opposé, Michel Béroff et Claudio Abbado (DG) font preuve d’une logique de pensée qui restitue le Concerto pour la main gauche avec une grande objectivité rappelant celle de la version d’Aldo Ciccolini et Jean Martinon (EMI).

BEROFF

CICCOLINI

Malgré ses faiblesses techniques et la moins-value sonore due à son âge, on ne peut s’empêcher de rester très attaché à l’enregistrement d’Alfred Cortot et Charles Munch pour son lyrisme, qualité que l’on retrouvera un demi-siècle plus tard avec Léon Fleisher et Seiji Ozawa (Sony, 1992).

CORTOT

FLEISHER

On n’oubliera pas le second enregistrement d’Alicia de Larrocha, avec Leonard Slatkin (RCA, 1991)

DE LARROCHA

Ni celui d’Abdel Rahman El Bacha et Marc Soustrot (Forlane, 1984) pour leur beauté simple et poignante. Enfin, la palme de l’intelligence revient sans conteste à Georges Pludermacher et Jean-Claude Casadesus (Harmonia Mundi, 1993).

L'oeuvre et son organisation

Les thèmes du concerto

Les différentes présentations des thèmes

Analyse de la partition (réduction piano)

La virtuosité

Question au pianiste Maxime Zecchini au sujet du Concerto pour la main gauche de Ravel : « Quelles qualités réclame ce répertoire ? »

« Un pianiste qui se lance dans l'interprétation d'œuvres pour la main gauche seule doit bien sûr faire preuve d'une bonne maîtrise de la virtuosité digitale. Il développe par ailleurs l'indépendance des doigts : par exemple, faire chanter le pouce et le 2e, accompagner avec les 3e, 4e et 5e de façon égale. Chaque doigt a une fonction essentielle. Ce qui peut éventuellement être noyé dans les deux mains est ici plus sobre, le jeu est mis à nu. Le moindre arpège, la moindre gamme, le moindre passage de pouce demandent une grande précision pour éviter les accents ou les irrégularités. C'est la délicatesse de Mozart puissance 10. La rapidité des déplacements est incontournable. Enfin, inévitablement une gestion savante et précise de la pédale qui joue son rôle de support harmonique et qui doit donner du corps au morceau sans tout brouiller. Est-ce l'occasion de se lancer dans l'utilisation de la 3e pédale ? Par ailleurs, l'exercice nécessite de se décentrer un peu, de décaler le tabouret vers la droite. Malgré cela, on est un peu plus penché et si l'on n'y prend pas garde, cela peut entraîner des tensions musculaires. » — http://www.pianiste.fr/011-3569--LA-DELICATESSE-DE-MOZART-PUISSANCE-10.html

Pour avoir l'analyse de la partition complète, faites un don de 5 euros (pour le travail effectué, nombreuses heures passées à l'élaboration du document avec liens hypertextes permettant une navigation aisée) : https://www.paypal.com/cgi-bin/webscr?cmd=_s-xclick&hosted_button_id=WZ4F3A4XNSMX2

Fiches PDF envoyées dès réception du don.

Aperçu du travail :

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extrait Diapason oct. 2015

La main gauche seule au piano

Commençons par oublier le disque. Le répertoire pour la main gauche se regarde autant qu’il s’écoute. Drôle d’expérience que de voir en concert un pianiste sillonner sans relâche son clavier du grave à l’aigu avec sa seule main gauche, quand la pauvre droite, au chômage technique, s’accroche au meuble de l’instrument ou se crispe fébrilement sur la cuisse de l’interprète. Une épreuve aussi pour le pied droit de notre Sisyphe, qui doit jouer au rémouleur avec la pédale forte pour élargir l’espace sonore de ses cinq doigts. L’enjeu est de taille : faire oublier qu’une moitié seulement de la main-d’œuvre disponible est au travail, sans pour autant sacrifier la lisibilité de l’ensemble.

Mais pourquoi pencher à gauche me direz-vous ? Question de morphologie d’abord : puissant et mobile, le pouce de la main gauche peut facilement se charger seul d’une mélodie, laissant à ses camarades le soin de l’accompagnement, quand une opération symétrique à droite est beaucoup plus délicate. Question d’époque et de répertoire aussi : face aux nouveaux standards imposés par les virtuoses romantiques, la main gauche s’émancipe. Pour être digne de la lumière, notre tra- vailleur de l’ombre doit se muscler. Un répertoire idoine se développe, s’enrichit et devient une sous-catégorie de l’étude pour piano, tiraillée par les mêmes ambiguïtés entre vocation pédagogique domestique (Czerny, la Chaconne de Bach revu par Brahms...) et tentation du spectaculaire en concert (Alexander Dreyschock ou Adolfo Fumagalli, champion de la transcription d’opéras). A une seule main, plus rien d’impossible : la preuve avec Alkan, Blumenfeld, Scriabine, et surtout Godowsky, dans ses Etudes d’après Chopin.

Le répertoire existait donc avant 1914, mais bascule dans une autre dimension après le conflit mondial. Gueules cassées de la vie musicale, l’Autrichien Paul Wittgenstein ou le Tchèque Otakar Hollmann veulent continuer à exister en tant que pianistes malgré leur handicap, et passent commande pour l’un à Korngold, Strauss, Britten, Schmidt, Ravel, Prokofiev, Hindemith, Tansman, pour l’autre à Janacek, Martinu, Schulhoff, Foerster. L’enrichissement du répertoire est pour eux une nécessité.

Dépasser une blessure

Composer pour la main gauche désormais, c’est toujours se souvenir et dépasser une blessure : blessure d’une modernité qui a basculé dans l’horreur ; blessure aussi de certains pianistes, travailleurs manuels d’un métier aux exigences folles et dont le corps cesse parfois brutalement de répondre. Cas les plus emblématiques des dernières décennies : Leon Fleisher et Gary Graffman, contraints tous deux à se concentrer sur les œuvres pour la main gauche après des problèmes de santé. Une nouvelle série de commandes a suivi (Rorem, Hagen, Skrowaczewski ou Bolcom, auteur d’un concerto pour deux mains gauches !). Espérons toutefois : Fleisher rejoue désormais à deux mains, et il arrive à des pianistes en parfaite forme comme Marc-André Hamelin, Stephen Hough ou Joseph Moog d’écrire pour leur usage des pages pour la main gauche.



MAURICE RAVEL
Concerto pour la main gauche.S. François, Cluytens. Emi/Warner, 1960.

Démenti cinglant à ceux qui reprochent à l’écriture pour la main gauche des tournures prévisibles, le Concerto de Ravel confère à lui seul légitimité et noblesse au genre. Cette « fresque colossale, aux dimensions d’un univers calciné » (Marguerite Long) n’eut d’abord pas l’heur de plaire à son commanditaire Wittgenstein, effrayé peut-être par une musique commençant par s’extraire des entrailles de l’orchestre avant que la « main senestre, reine des mauvais présages » invite l’Amérique du jazz et l’Asie des pagodes à entrer dans une terrifiante danse macabre. Un concerto est un combat ? Ici, la passe d’armes se fera après la première audition de l’œuvre en présence de Ravel entre le compositeur et l’entreprenant donneur d’ordres : « Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas ! » « Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne ! » Pour nous, la chose est entendue : il « sonne » ce concerto manchot, et fichtrement bien !