Analyse comparative du traitement musical du texte du Dies Irae dans les requiems de Mozart, Verdi et Dvorak

Analyse  comparative du traitement musical du texte du Dies Irae dans les requiems de Mozart, Verdi et Dvorak.

L’étude se fera sur ces passages ciblés du texte :

Le dies irae

« Dies irae, dies illa                    « Jour de colère que ce jour-là,

Solvet saeclum in favilla,            Où le monde sera réduit en cendres,

Teste David cum Sibylla.            Selon les oracles de David et de la Sibylle.

Quantus tremor est futurus        Quelle terreur nous saisira,

Quando judex est venturus        Lorsque le juge viendra

Cuncta stricte discussurus ! »    Pour nous examiner rigoureusement ! » 

Dans les requiems, ce passage évoque celui du jugement dernier, de l’apocalypse. Le jour où la colère de Dieu s’abattra sur les hommes et le monde, où toutes les âmes seront jugées.
Croyants ou non, la peur de la mort est présente dans l’esprit des hommes depuis la nuit des temps. Cette peur peut être pour soi-même, sa propre existence, mais aussi pour celle des autres. L’angoisse de perdre quelqu’un, que la mort nous enlève un être cher.

Les visions chrétiennes de ce jour ultime sont terrifiantes :

« Les sept anges qui tenaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner. Le premier fit sonner sa trompette : grêle et feu mêlés de sang tombèrent sur la terre : le tiers de la terre flamba, le tiers des arbres flamba, et toute végétation verdoyante flamba. Le deuxième ange fit sonner sa trompette : on eût dit qu’une grande montagne embrasée était précipitée dans la mer. Le tiers de la mer devint du sang. Le tiers des créatures
vivant dans la mer périt, et le tiers des navires fut détruit. Le troisième ange fit sonner sa trompette : et, du ciel, un astre immense tomba, brûlant comme une torche. (...)
Le quatrième ange fit sonner sa trompette : le tiers du soleil, le tiers de la lune et le tiers des étoiles furent frappés. (...) Et j’entendis un aigle qui volait au zénith proclamer d’une voix forte : Malheur ! Malheur ! Malheur aux habitants de la terre. »
La Bible, Apocalypse 8, 9.

On constate ici qu’il n’y a aucune pitié à espérer de ce jour. Seront jugés absolument tous les hommes :

« Alors je vis un grand trône blanc et celui qui y siégeait : devant sa face la terre et le ciel s’enfuirent sans laisser de traces. Et je vis les morts, les grands et les petits, debout devant le trône, et des livres furent ouverts. Un autre livre fut ouvert : le livre de vie, et les morts furent jugés selon leurs oeuvres, d’après ce qui était écrit dans les livres. (...) Et quiconque ne fut pas trouvé inscrit dans le livre de vie fut précipité dans l’étang de feu. »
La Bible, Apocalypse 20.

La promesse de ce jour terrifiant n’a pu qu’effrayer et rendre l’homme encore soucieux à l’idée de sa propre mort.

On remarque que, dans ces deux extraits, la trompette est un élément important. On peut d’ailleurs voir sur le haut de cette peinture de Jérôme Bosh, quatre anges munis de leurs trompettes annonçant le jugement dernier. Le Christ au centre, et en dessous le monde dévasté, devenu une véritable annexe des Enfers.

DIES IRAE MOZART

— Chez Mozart, cette partie donne clairement l’impression d’un combat, d’une guerre même dans laquelle s’affrontent le chœur et les choristes, ainsi que l’orchestre.
— Dès les premières mesures, les trompettes sont présentes, et avertissent de l’arrivée du jugement dernier. Les éléments se succèdent très rapidement, on ressent profondément l’angoisse de la personne qui ne sait où regarder, qui ne peut pas fuir devant son juge, et qui pourtant cherche à le faire.
— Plus on avance vers la fin du morceau, plus les coups d’archets et de timbales s’accentuent. Et même si le tempo ne change pas, on a le sentiment que tout s’accélère de plus en plus jusqu’à ce que les basses brisent cette fuite interminable dans leur « quantus tremor est futurus » pour engager le combat contre les autres choristes qui leur répondent, d’une voix angoissée qu’accentuent les cordes. Puis ces dernières s’unissent au chœur dans une dernière ligne droite.
— Une course désespérée pour échapper au jugement, à la mort peut-être aussi. Mais soudain tout s’arrête sur deux accords qui y mettent un terme et laisse l’auditeur paralysé de se voir passer ainsi de tant de vitesse et d’angoisse à ce silence subit.

DIES IRAE VERDI

— Chez Verdi, le Dies Irae est absolument monumental et peut-être même le plus « violent » parmi tous les requiems.
— Ce morceau est rythmé par des timbales presque assourdissantes et qui nous lance au visage une vision dramatique de ce jugement dernier. C’est un passage d’une violence terrible, réellement agressif et que chaque note nous transperce littéralement. On peut justifier cette violence par l’impression de « coups de feu » que donne le morceau. Mais après le chœur et l’orchestre s’éteignent progressivement pour prendre une allure plus mystérieuse et plus angoissante, pour disparaître complètement et laisser place à des trompettes venues de nulle part, qui dans la plupart des concerts sont placées à différents endroits de la salle, ce qui rend ce motif encore plus désorientant. Ces trompettes rappellent celles du jugement dernier.
— C’est une montée progressive, dans laquelle on sent la pression augmenter de mesure en mesure pour revenir finalement à une atmosphère violente et terrifiante qui conduit au « Tuba Mirum ».
— Plus tard, dans le « Liber Scriptus », ce thème est repris une seconde fois.
Alors que la mezzo s’est tue, l’orchestre et le chœur entament un passage calme et pourtant si lourd, et l’on sent parfaitement la menace qui pèse : le calme avant la tempête.
— Dans le « Confutatis », le thème est repris une nouvelle fois, mais avec un changement, une rupture qu’il est facile de repérer, et qui atteint son paroxysme sur un accord terrifiant.

DIES IRAE DE DVORAK

— Le Dies Irae de Dvorak est peut-être le plus sombre, et le plus terrifiant. Le compositeur n’intègre pas d’effets théâtraux, pour livrer un passage bref mais clairement structuré et véritablement bouleversant.
— Les basses de l’orchestre, ainsi que les timbales gardent des notes très longues et quasi obsessionnelles qui donnent, comme chez Verdi, une impression très guerrière de ce jour de colère. Il est très probable que Dvorak ait été influencé par l’œuvre de son prédécesseur italien. On a l’impression que le chœur est un chœur d’anges qui annonce toute la colère et la fureur de leur Dieu. Les cordes ont des motifs rythmiques répétitifs qui augmentent le sentiment d’angoisse. Comme chez Mozart, ce passage donne l’impression d’une course qui ne s’arrête pas, interminable, et qui s’éteint elle aussi très brutalement, pour laisser place à une partie pour trompettes seules qui ne peuvent que rappeler le requiem de Verdi.
— Mais, comme dans ses autres œuvres, Dvorak garde son style particulier, sa « sensibilité tchèque », que l’on reconnaît assez facilement, mais que nul autre n’a employé, si ce n’est peut-être Smetana, tchèque lui aussi.
— Après, dans le « Tuba Mirum », le même motif est repris mais cette fois beaucoup plus lent, et avec un nombre d’éléments par instrument multiplié. L’orchestre semble être soudain deux fois plus nombreux, et le tempo, légèrement plus lent, amplifie encore le sentiment terrifiant qui émane de cette musique. Là le drame est à son comble, et le chœur prend une ampleur qui rappelle la toute puissance de la neuvième symphonie du même compositeur.
— Car si cette reprise commence en mineur, on assiste à une modulation en majeur et une ouverture incroyable de la musique.

Le Confutatis

« Confutatis maledictis,                « Et après avoir réprouvé les maudits,

Flammis acribus addictis ;             Et leur avoir assigné le feu cruel,

Voca me cum benedictis.              Appelez-moi parmi les élus.

Oro supplex et acclinis,                Suppliant et prosterné, je vous prie,

Cor contritum quasi cinis,             Le cœur brisé et comme réduit en cendres ;

Gere curam mei finis. »                Prenez soin de mon heure dernière. » 

Dans les requiems, le « confutatis » est une partie toujours très tourmentée, et souvent scindée en plusieurs passages bien définis.
Tout d’abord il y a l’effroi toujours présent du jugement dernier, et l’évocation de la sentence divine qui sera prononcée contre les « maudits » : l’Enfer (« réprouvé les maudits, le feu cruel »).
Mais après cela, la supplication de ce passage commence. L’homme supplie ici la divinité de l’épargner, de l’accepter parmi les élus au Paradis.
Cela commence par un simple appel, une requête presque neutre dans le style (« appelez-moi parmi les élus »), mais ensuite tout devient beaucoup plus lourd et chargé de douleur. Il s’agit alors d’une requête ultime et désespérée avant la mort.

CONFUTATIS MOZART

— Chez Mozart, la structure est claire : on a tout d’abord la première partie, tourmentée, avec uniquement les voix d’hommes, soutenues par un motif répété aux cordes qui accentuent l’aspect angoissé de ce passage. Les rythmes et l’instrumentation évoquent un style presque martial.
— Mais très subitement, cette angoisse s’éteint pour laisser place au « voca me » des femmes du chœur, passage angélique mais tout autant chargé de douleur. Les voix sont pratiquement seules, exceptées quelques cordes.
— Puis elles sont interrompues par la violence répétée des voix d’hommes, et reprennent ensuite la parole pour conduire à la dernière partie de ce « Confutatis ».
— Ici l’atmosphère calme est pourtant plus lourde que jamais. Les voix du chœur cette fois unies récitent un texte lourd de signification dans des tonalités mineures se succédant les unes après les autres, chaque fois plus basses.
— Une lente et douloureuse descente qui s’éteint finalement, évoquant ici la mort, d’autant plus que la partie qui va suivre est le « Lacrymosa ».
— Cependant, pour amener à la tonalité du « Lacrymosa », le compositeur a écrit un dernier accord esseulé et pourtant effrayant, froid comme la mort qui vient de se produire.

CONFUTATIS VERDI

— Chez Verdi, la musique suit aussi comme chez Mozart le sens du texte. Mais ici c’est la basse seule qui récite ce passage rendu alors d’autant plus déchirant.
— La première partie est aussi très tourmentée, et rappelle la violence précédente du « Dies Irae », et sa menace qui plane toujours. Les deux premières phrases sont lancées par la basse, appuyée par l’orchestre,
— La deuxième partie, le « Voca Me », est paisible et prudente : une première requête encore pleine d’espoir.
— Dans la troisième partie, la requête se transforme en supplication beaucoup plus lourde et triste. La mélodie de la basse, bien qu’elle soit en majeur, ne laisse pas pour autant l’auditeur tranquille. On sent le danger approcher et l’atmosphère reste très tendue.
— Cette structure se répète une seconde fois, mais avec plus de passion et de drame.
— Pour finir, la basse entame un dernier « Oro Supplex », cette fois terriblement désespéré, en ralentissant de plus en plus, comme pour retenir l’arrivée brutale de la coupure qui va suivre, avec le retour du « Dies Irae ».
— Alors que l’homme espère et cherche à obtenir la grâce de Dieu, il est subitement interrompu par la violence et la brutalité du jugement dernier, comme s’il n’avait pas droit à la parole, laissant penser que de toute manière il n’y a plus d’espoir.

CONFUTATIS DVORAK

— Chez Dvorak aussi la structure est identique par rapport au sens du texte. Dans la première partie, les voix du choeur se passent successivement le témoin, en commençant par les basses, soutenues par un motif répété aux violons qui rappellent beaucoup le « Confutatis » de Mozart.
— Le « Voca Me » commence par une lente descente qui va nous amener à un passage dans lequel le chœur se retrouve complètement seul, ce qui rend la musique très pure et par ailleurs magnifique.
— Après cela, cette structure se répète une seconde fois, mais avec beaucoup plus de violence et de douleur. Ici ce sont les voix féminines qui débutent cette montée qui conduit à nouveau à la descente du « Voca Me ».
— Mais ensuite vient la dernière partie, très sombre et pleine d’épouvante malgré son apparente tranquillité. La tension monte de plus en plus pour s’éteindre finalement sur un « Gere Curram » tout d’abord sinistre, mais qui va ensuite s’ouvrir sur une fin presque heureuse. On pourrait oser parler d’un « happy end » dans ce « Confutatis », comme si les prières avaient été exaucées.
— Ce qui frappe surtout chez Dvorak dans la structure comme dans la musique, c’est la ressemblance avec le « Confutatis » de Mozart : la structure est identique et la manière dont la musique « interprète » le texte est aussi très semblable. Cependant la grande différence se trouve à la fin, car chez Mozart elle reste sombre tandis qu’avec Dvorak, le passage se termine presque bien.

Le Lacrymosa

« Lacrymosa dies illa,             « Oh ! Jour plein de larmes,

Qua resurget ex favilla            Où l’homme ressuscitera de la poussière,

Judicandus homo reus.            Cet homme coupable que vous allez juger.

Huic ergo parce, Deus ;           Epargnez-le, mon Dieu !

Pie Jesu Domine,                      Seigneur, bon Jésus,

Dona eis requiem. Amen ! »    Donnez-leur le repos éternel. Amen !

Si le « Confutatis » est une supplication avant la mort, le « Lacrymosa » représente celle qui suit ce dernier moment de la vie sur terre. Il ne reste plus que la détresse et la douleur causées par la mort.
L’être humain est perdu et désespéré face à son destin tragique, ou à celui d’un proche.
Chacun de nous a connu étant enfant la peur de perdre ses parents, de les voir disparaître. Ou bien encore la peur et la douleur de voir quelqu’un qui nous est cher mourir. Et lorsque ces deux aspects se matérialisent et s’expriment en musique, cela donne un des passages les plus poignants et les plus significatifs dans un requiem.
Le « Confutatis » pourrait être la prière de la personne qui est sur le point de partir, alors que le « Lacrymosa » serait la prière de ceux qui restent vivants sur terre, suppliant le Seigneur d’épargner leurs proches.
Le texte évoque d’ailleurs bien la tristesse et l’inquiétude de ces personnes restantes.
C’est un « jour plein de larmes », tourmenté par l’angoisse du jugement de Dieu (« Cet homme coupable que vous allez juger »), par la détresse et par cette requête : « Epargnez-le (…) Donnez leur le repos éternel. ».

LACRYMOSA MOZART

— Chez Mozart, bien que seules les huit premières soient de la main du compositeur, ce passage reste le plus dramatique de tout son requiem. C’est ici que le drame, la pesanteur, la douleur et les larmes se combinent à travers la musique.
— Tout le morceau se balance dans un rythme à trois temps, soutenu par les cordes avec leur motif répété. Le chœur quant à lui suit de grandes et lentes évolutions vers le haut comme vers le bas.
— La première est une montée très « légère » et « piquée » au début et donne une impression de douleur froide et tremblante, et qui par la suite s’ouvre complètement et devient beaucoup plus « étalée » pour ensuite s’éteindre subitement et revenir à une tension moins grande.
— La deuxième montée est tout aussi impressionnante avec une puissance et une tension dans la musique qui devient lancinante et presque insoutenable. Elle finit aussi brutalement, mais cette fois-ce pour conduire à un passage plus « heureux », en majeur.
— Cependant ce n’est qu’une brève accalmie et la souffrance, cette fois à son paroxysme, revient avec un « Dona Eis » du chœur déchirant.
— Tout cela pour terminer avec une dernière descente terriblement pesante, juste avant le « Amen » finale, véritable surprise.
—  Alors que tant de douleurs et de souffrances ont été exprimées, le « Amen » est un immense cri de libération, laissant penser que tous les voeux et les prières ont été accordés.
— Ce passage donne l’impression d’un chœur marchant lentement, se balançant à trois temps, pleurant la perte d’un proche, et espérant péniblement un miracle. Et c’est bien ce qui se produit : on croirait presque que le requiem est terminé.

LACRYMOSA VERDI

— Chez Verdi, le morceau est déjà moins pesant dans l’ampleur de la musique. Mais en contrepartie, il inspire un malaise profond, une impression d’être las.
— Dès le début, la mezzo a la parole et perce le cœur des auditeurs avec une mélodie attristante, une longue phrase pleine d’amertume. Elle est accompagnée des cordes de l’orchestre qui, à contretemps, rythment cette mélodie.
— Ensuite, la même phrase est reprise par la basse, mais cette fois le contretemps est effectué par la soprano.
— Le « Huic Ergo » est chanté uniquement par les femmes : une supplication emplie d’espoir.
— Puis le thème est à nouveau repris, mais par les basses, accompagnées par un orchestre plus présent cette fois-ci. La soprano crée la dissonance dans ce passage déchirant et aussi lancinant que chez Mozart.
— Plus tard, c’est une montée du chœur sur le « Huic Ergo » qui mène au sommet le plus dramatique de ce « Lacrymosa », survolé par la mezzo.
— Après cela, vient une partie beaucoup plus calme et moins tourmentée, qui laisse l’auditeur reprendre ces esprits après de pareilles émotions.
— Cependant, à la fin, la basse nous livre une dernière descente, suivie du chœur, pour laisser place ensuite aux cordes seules qui restent, statiques, et nous laissent dans le doute, comme si l’on attendait la décision divine.
— Heureusement, le compositeur nous livre un « Amen » final rassurant, nous laissant penser qu’ici aussi les prières de ces personnes attristées ont porté leurs fruits.
— Et comme chez Mozart, on croirait qu’il s’agit aussi de la fin du requiem.

LACRYMOSA DVORAK

— Chez Dvorak, l’approche du « Lacrymosa » est sensiblement différente. Le compositeur a choisi une orchestration beaucoup plus « agressive » comparé à ses collègues, ce qui surprend au tout début du passage.
— C’est donc une approche beaucoup plus angoissée et « stressée » du texte.
— Le commencement est d’ailleurs explicite : la basse, soutenue par un motif répété et saccadé des cordes, chante avec effroi et angoisse, en contraste avec les basses du chœur qui répètent la même phrase mais d’un ton étrangement calme et plat.
— Suit un dialogue entre la basse et l’alto, comme si deux parties polémiquaient entre elles.
— Ensuite le tout est répété une deuxième fois mais avec le soliste ténor et les voix du chœur qui lui correspondent, ainsi qu’un dialogue avec la soprano.
— Après cela va suivre un passage dans lequel les quatre solistes dialoguent seuls, pour arriver à un sommet terrifiant. Alors ils laissent l’orchestre puis le chœur terminer dans une sinistre descente.
— Cependant, la fin n ’est pas encore arrivée : le chœur chante quelques « Amen » prudemment, pour devenir de plus en plus insistant et arriver à la fin de ce passage qui « explose » littéralement.
— Une fin qui dans son style si grandiose rappelle celui de la symphonie du nouveau monde du même compositeur.
— Mais malgré cette « explosion », ce « Lacrymosa » se termine d’une manière très sombre et qui contrairement à Mozart et Verdi, laisse un goût amer et une incertitude désagréable, celle de ne pas savoir si les prières auront suscité la pitié divine.