Thierry Machuel - Son style et ses influences

Thierry Machuel utilise dans son langage musical nombre de principes d’écriture préexistants, issus d’une tradition de la musique française du XXème siècle représentée par Debussy et Ravel jusqu’à Messiaen et Dutilleux.

Alors que certaines œuvres chorales avaient ouvert de nouvelles voies comme dans les exemples suivants, Thierry Machuel intègre une grande partie des codes du passé (modalité, tonalité, harmonie, techniques…) dans une attitude de postmodernité à l’instar d’autres compositeurs de sa génération comme Nicolas Bacri ou Philippe Hersant.


Lux aeterna de LIGETI :

Nuits de XENAKIS :

sequenza de BERIO :

Récitations n°10 d’APERGHIS :

Un compositeur pour la voix :


Écrire le chœur

De nombreux entretiens consacrés au répertoire pour choeurs non professionnels ont montré une insuffisance : celle d’un répertoire aux langages résolument modernes, avec une grande exigence dans le choix des textes.


Musique et texte

Thierry Machuel entretient un lien étroit avec les textes qu’il met en musique et toutes les techniques qu’il utilise dans ses œuvres découlent en grande partie du sens ou de la musique même des mots qu’il n’hésite pas à prendre en dictée pour en saisir l’essence musicale.

« La qualité de l’émotion ressentie par les chanteurs et le public ne dépend pas du degré de virtuosité, mais de la justesse des engagements de chacun, de l’auteur des textes, du compositeur, du chef, de l’ensemble des choristes, et même du public d’une certaine manière, comme s’il s’agissait là d’une action dont l’enjeu dépasse de loin celui de la musique en elle-même. »

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Écrits de Thierry Machuel

La recherche que je mène depuis une vingtaine d’années, à partir de la poésie contemporaine, celle des grands auteurs d’aujourd’hui, dans toutes les langues, fait apparaître peu à peu la possibilité d’un territoire singulier pour le chant choral : avec la parole la plus exigeante, la plus difficile parfois, et l’idée qu’elle est toujours partageable, mais que ce partage implique d’abord un travail sur soi-même, pour s’ouvrir à l’étrangeté, l’altérité, la rudesse de cette parole, avant d’aborder le monde sonore dans lequel je la dépose. Ce monde lui-même est voué au partage, en commençant par les voix et les gestes des chanteurs, avec la volonté d’élargir sans cesse la perception que nous avons de l’art choral : faire sortir le chœur des lieux habituels, églises ou salles des fêtes, refuser les postures, les tics, lui réapprendre même à marcher pour entrer et sortir de scène, à se tenir face au public, à prendre la parole autant que le chant, à franchir les frontières… Car s’il est vrai que le dispositif choral commun peut amener à des comparaisons peu flatteuses avec certains systèmes politiques, où l’image prédominante serait celle de l’obéissance aveugle et de la disparition des individus dans une masse indifférenciée, rien n’empêche de penser les choses à l’opposé, en privilégiant la prise de responsabilité individuelle, en laissant une large part de liberté à chacune et chacun, comme dans les nuages sonores caractéristiques de l’écriture en « réservoirs », que j’utilise abondamment.

Ces paysages vocaux sont néanmoins très difficiles à réaliser techniquement, ils exigent de ma part une conscience aiguë de l’harmonie, ce qui rejoint les notions de citoyenneté abordées précédemment : pas de liberté sans respect de l’autre, ce qui se traduit dans la vie par la recherche d’une forme de fraternité comme lien social dans la communauté humaine où nous évoluons, chœur ou cité, ou chœur au cœur de la cité. Dans cette perspective, la vieille notion de contrepoint reparaît dans des habits d’autant plus colorés qu’il s’agit de faire coexister les caractères les plus différents, voire opposés. L'imitation – le canon! - doivent céder le pas au mélange des contraires, en conservant amoureusement les rythmes d’origine, avec une égalité d’attention, sans jamais oublier que nous devons notre sentiment d’exister au regard de l’Autre, comme le dit si bien Edmond Jabès : « L’étranger te permet d’être toi-même, en faisant, de toi, un étranger ». C’est là une parfaite définition du contrepoint. Par cette voie, le chant choral peut alors devenir, dans la confrontation au public, un miroir de notre société, un prisme, où saisir dans l’âpreté des couleurs, nos ombres et nos lumières. C’est pourquoi il nous faut aller vers la scène et l’avant-scène, même si le théâtre ne nous sied pas en tant que tel. Je travaille aujourd’hui sur cette ligne de démarcation entre l’oratorio et l’opéra, avec l’espoir de parvenir à une forme particulière, l’opéra choral, dans laquelle il serait question de suivre l’épopée d’une communauté humaine, et non d’une poignée de solistes privilégiés.


La vocation du chœur
Très tôt dans la vie j’ai ressenti l’appel de la composition musicale, sans que je puisse vraiment donner un point de départ à cette vocation. Le chant choral ayant toujours été présent dans mon environnement, je m’y suis dédié sans que cela m’apparaisse comme un choix. La question du texte, elle, est arrivée plus tard. Ce fut d’abord un manque, un malaise inconscient, de devoir parfois chanter des paroles sans intérêt. Puis, par ce manque, une curiosité, une soif même, de trouver des œuvres dont les textes me parlent bien en-deçà du chant, par l’urgence de ce qui est dit, la force, la saturation de Vérité, plus que les rythmes, alexandrins, etc… Après une longue période de doute, c’est à la lecture d’un texte de Paul Celan que j’ai recommencé à écrire, et depuis, je sais que seul un texte de grande intensité peut me motiver. Toute ma recherche puise ainsi sa source, non seulement dans le sens du texte, mais aussi dans ses différentes formes, notamment celle qui est la plus proche de la musique, sa forme sonore. Je me sers pour cela d’un enregistrement, soit du poète, soit d’un lecteur ou même d’un comédien, et prends en dictée la voix parlée, dans différentes interprétations si possible. Mais cela ne signifie pas pour autant que je place la musique dans un rôle d’amplificateur, rôle qu’elle ne saurait jouer en raison de sa capacité suggestive intrinsèque. Je cherche simplement à nouer avec le texte un lien suffisamment étroit pour pouvoir créer une musique à la fois indépendante et proche, ayant ses propres liens internes, et pourtant capable de produire, dans le choc avec les mots, une étincelle.

Depuis le début des années 90, je me suis donc mis à lire avec avidité la poésie la plus contemporaine, en commençant par les auteurs français, puis en élargissant peu à peu mon champ d’investigation vers les langues de pays proches, puis moins proches, … Je recherche toujours une émotion profonde à la première lecture, qui est le signe d’une valeur encore plus grande du texte dans sa langue d’origine. Mais c’est cette première émotion qui me guide, ce condensé d’humanité qui, par miracle, se retrouve dans un assemblage de mots, parfois très bref, et témoigne d’une expérience singulière d’une manière universelle, suffisamment directe pour survivre à la traduction, malgré d’inévitables mutations, pour être capable de me mettre dans l’intimité de quelque chose que je n’ai pas vécu. À cet égard, les poèmes d’Ossip Mandelstam, de Paul Celan, de Langston Hughes, de Sophia de Mello Breyner ou Antje Krog peuvent être considérés comme des témoignages précieux sur un fragment douloureux de l’histoire de l’humanité, des goulags à l’apartheid, des ghettos de Harlem à la résistance à toute dictature. Mais ces témoins, loin des obsessions esthétiques que l’on prête souvent aux poètes, possèdent manifestement des caractéristiques communes : une sorte d’élévation de la vue, de la pensée, au-dessus du point particulier de leur propre vie ; une dimension métaphysique, comme un dialogue avec l’Invisible, où l’on en resterait toujours aux questions, laissant le lecteur au seuil de lui-même ; une force créatrice enfin, dans la pleine conscience du devoir de « réinvention » de la langue qu’implique la vocation du poète, face aux drames dont il est le témoin.