La symphonie

La symphonie est une sonate pour orchestre. Il est en effet très rare qu'un genre instrumental soit définit par ses moyens, par les moyens qui vont servir à son exécution. Il y a quelques exceptions dans la symphonie qui fait qu'elle n'est pas uniquement confiée à l'orchestre. Par exemple : les symphonies pour orgue au 19ème siècle mais il s'agit alors d'un orgue très orchestral, qui essaie d'imiter l'orchestre ; il y a aussi des symphonies un peu bizarre, inattendue, ce sont les symphonies avec choeur et même avec des solistes vocaux : par exemple la 9ème symphonie de Beethoven, … ; et puis des symphonies qui sont un peu bâtardes avec le concerto, en effet certaines symphonies introduisent un instrument concertant, par exemple la Symphonie Espagnole de Lalo qui est une sorte de concerto de violon un peu déguisé, mais aussi la symphonie Harold en Italie de Berlioz qui est une sorte de concerto d'alto déguisé) ; bref des formes hybrides entre symphonie et concerto.

Etymologiquement, le terme symphonie vient du grec syn = avec et phonê = son qui veut donc dire union des sons et on va utiliser ce terme au 16ème siècle avant que le genre existe (on disait au 16ème siècle « jouer en synfonie » ce qui signifie « jouer à plusieurs instruments » même si on ne jouait pas encore de véritables symphonies). Ce n'est que progressivement que ce terme va s'appliquer au genre proprement dit. On trouve ce terme (qui s'étend aux pièces polyphoniques destinées aux instruments) dans le recueil de Salomone ROSSI : Sinfonie e gagliarde (= "symphonies et gaillardes" : on voit donc la confusion terminologique) édité entre 1607 à 1622 (dans ce recueil l’écriture varie de 3 à 5 parties).

On trouve aussi en 1607 un recueil d'Adriano BANCHIERI : Ecclesiastice sinfonie (= "symphonies ecclésiastiques" autrement dit des oeuvres pour orchestre que l'on va utiliser à l'église) qui rappelle encore les sonate da chiesa (ce sont des sonate da chiesa pour orchestre).

Cependant l'exécution instrumentale dans ces symphonies "primitives" n'est pas toujours exclusive (cf. les "symphoniae sacrae" de Giovanni GABRIELI : il y a 2 recueils de 1597 et 1615 où on mêle des pièces vocales, des pièces instrumentales, des pièces concertantes, …, donc le terme de symphonie recouvre donc des choses extrêmement diverses ; il y a aussi 2 recueils de "symphoniae sacrae" chez H. Schutz datants de 1629 et 1647 où y on mêle aussi des pièces vocales et des pièces instrumentales). A ces quelques exceptions près, importantes certes, on peut très bien considérer qu'à partir du 17ème siècle une symphonie s'applique exclusivement à une pièce pour orchestre. Sébastien de BROSSARD propose comme définition de la symphonie dans son Dictionnaire de musique de 1703 : « l'usage la (la symphonie) restreint aux seules compositions qui se font pour les instruments ». Cette définition est quasiment reprise par J.G. WALTHER dans le 1er grand dictionnaire allemand : Musicalisches Lexicon de 1732.

Jusqu'aux premières années du 18ème siècle, le titre de symphonie est donc accordé à toutes les pièces exécutées par l'orchestre (c'est le cas pour les suites orchestrales comme les Symphonies pour les soupers du Roy de Michel Richard DELALANDE : c'est bien titré, intitulé "symphonie" cependant ce sont des suites, pour orchestre certes). On va aussi appeler symphonie dans un opéra tout intermède instrumental (dès que la voix se tait et que l'air termine et qu'on a quelques minutes et parfois quelques secondes d'orchestre, on va intituler cela symphonie), de même les ouvertures d'opéra (au lieu de les appeler "ouvertures" pendant tout le 17ème siècle elles vont s'appeler la plupart du temps "symphonie").

Il faut attendre 1720 pour que la forme commence à se fixer (sous diverses influences : celle de la suite qui va imposer l'alternance des mouvements dans la symphonie [vif/lent/vif …] ; celle de la sonate qui va imposer le plan sonate, la forme sonate ; et celle de l'ouverture d'opéra à l'italienne qui va imposer une structure ternaire en trois mouvements [vif/lent/vif]).

Le plan classique de la symphonie sera :

Foyer de création : l’Italie

L'ouverture d'opéra

Il faut tout d'abord noter l'importance de l'opéra au 17ème siècle. La première ouverture d'opéra importante, développée est celle d'un opéra de Stefano LANDI : « Il sant' Alessio » (c'est un opéra qui a été créé a Rome en 1632 et qui raconte la vie de Saint Alessie). Dans cette opéra, la sinfonia d'ouverture est une sorte de sonata da chiesa en 4 mouvements : lent / vif / lent / vif. Dans l'opéra italien de cette époque (ceci est vrai pour l'opéra de Landi), chaque acte est d'ailleurs introduit par une ouverture. Les ouvertures du 2ème et 3ème acte sont un peu plus courtes, elles sont en trois mouvements vif / lent / vif : cette structure ternaire annonce ce que l'on va appeler l'ouverture à l'italienne (qui s'imposera à partir de la fin du 17ème siècle).

C'est dans l'opéra napolitain (en particulier chez Scarlatti) que l'on va trouver à la fin du 17ème siècle le nom de "sinfonia" pour ouvrir un opéra. Dans ces sinfonie, il y a 3 parties indépendantes (un allegro énergique, brillant ; un court andante de caractère plus lyrique autrement dit avec une mélodie chantante qui est souvent seulement confié aux cordes ; puis un presto fougueux la plupart du temps dans un rythme à 3/8) : c'est le modèle de l'ouverture à l'italienne qui sera utiliser dans tout l'opéra napolitain pendant le 18ème siècle. Dans l'opéra de cette époque, triomphe l'aria da capo (de forme tripartite ABA’). Ce modèle de l'aria da capo va aussi être copier en quelque sorte dans l'ouverture puisque la forme ABA’ permet d'introduire une 2ème idée (une idée A et une idée B: structure bithématique de la forme sonate que l'on va pouvoir réexposer d'ailleurs à la fin du mouvement).

La "sinfonia de concert"

C'est une sinfonia qui n'a pas pour ambition d'introduire un opéra.

On va prendre l'habitude dans les concerts de jouer des ouvertures d'opéra sans représenter l'opéra ensuite. Donc l'ouverture se détache de l'opéra quelle est censée introduire et elle devient ainsi une véritable symphonie à entendre pour elle-même. Quand donc la sinfonia se détache de l'oeuvre quelle est censée introduire (c'est à dire l'opéra), la véritable symphonie de concert est née.

* C'est le cas à Venise qui a toujours eu un goût marqué pour les orchestrations somptueuses (on a l'habitude de dire que cela provient de l'architecture un peu particulière de basilique Saint Marc à Venise où il y a des tribunes opposées où l'on déposait des musiciens qui constituaient des groupes différents qui pouvaient dialoguer entre eux et qui favorisaient donc l'écriture concertante des symphonies). Ainsi à Venise, les symphonies seront écrites de 5 à 8 parties et conformément à cette tradition de la basilique (où l'on mettait de nombreux instruments) ces symphonies introduisent très rapidement des instruments à vents (on ne se contente plus seulement des cordes) : c'est le cas des "sinfonie" de VIVALDI (il écrit entre 1715 et 1725 suivant le schéma vif / lent / vif). Chaque mouvement est désormais autonome et on peut dire que l'écriture instrumentale est une écriture véritablement symphonique (on recherche une sonorité, une couleur particulière qui n'est plus celle d'instrument soliste mais qui est une véritable pâte orchestrale : on écrit pas une ligne de violon solo comme une ligne pour 5 ou 6 violons). On va rechercher aussi, s'appliquer à écrire une partie de violoncelle qui soit différente de la basse continue (le continuo joue sont rôle mais l'orchestre au complet nécessite aussi une partie grave qui est différente de celle de la basse chiffrée).

En 1735, les « sinfonie a quattro » (= symphonies à quatre) de Tomaso ALBINONI adoptent la même structure que chez Vivaldi mais s'enrichissent sans aucun doute du point de vue de l'orchestration.

Dans cette esprit vénitien, la tradition concertante demeure (c'est à dire que toutes ces symphonies sont marquées par l'esprit du concerto grosso de l'époque, autrement dit dans ces symphonies il n'est pas rare d'avoir un petit groupe instrumental de soliste qui va dialoguer avec le grand groupe symphonique que l'on appelle le "ripieno").

* C'est le cas à Milan : le point de vue milanais de création de la symphonie est dominé par Giovanni Battista SAMMARTINI qui a laissé pas moins 68 symphonies dont la plupart ont été écrites après 1730 : c'est le passage du style baroque au style galant. Avec Sammartini, on arrive finalement déjà à la période pré-classique (c'est l'annonce du classicisme). Les symphonies les plus anciennes de Sammartini sont écrites pour les cordes (3 ou 4 parties de cordes), généralement en trois mouvements (donc déjà les véritables modèles de la symphonie moderne) : le 1er mouvement est un allegro de sonate avec deux thèmes bien caractérisés, nettement opposés, avec des développement assez longs ; les mouvements lents sont très expressifs (comme seront les décrire les compositeurs classiques). Si l'on avance un peu dans la production de Sammartini, on s'aperçoit que c'est bien le domaine orchestral qui se développe avec l'introduction d'instruments qui n'étaient pas absolument indispensables dans les symphonies : par exemple, les cors vont être ajoutés, les hautbois, … Ces instruments nouveaux vont même avoir la responsabilité de certains thèmes : cela va permettre d'accroître l'opposition thématique du thèmes A et du thème B.

Après 1750 (toujours en Italie), plusieurs centres importants se forment dans la péninsule autour de personnalités très fortes, de compositeurs importants. C'est le cas par exemple à Bologne autour du Padre Martini (il sera au fond un des maîtres de Mozart) qui est un compositeur et un théoricien qui aura beaucoup de d'émule dans l'Europe entière (par exemple, J.C. Bach et Mozart qui l'ont d'ailleurs fréquenté). Avec le Padre Martini et Jean Chrétien BACH apparaît très nettement le style galant opposé au baroque qui le précédait (le style galant est un style avant tout mélodique, un style avant tout intimiste, d'essence monodique où l'on veut faire chanter les mélodies, où l'on évite de contrepointer une ligne mélodique pour qu'elle soit mieux en dehors) : c'est une art qui est influencé par le théâtre, par le chant, par les mélodies expressives pour la voix que l'on aime écouter au théâtre (des mélodies dans lesquelles on a le souci de l'effet, de l'expression).

En Italie, J.C. Bach va laissé près de 90 symphonies et ouvertures. Il supprime la basse continue, il augmente le nombre des instruments de l'orchestre. A la fin du 18ème siècle, Luigi BOCCHERINI (il est Italien) travaille surtout en Autriche (à Vienne) et en Espagne ; il a laissé une vingtaine de symphonies qui sont déjà quasiment conformes à l'esprit classique ; l'orchestre est tout a fait semblable à celui des premières symphonies de HAYDN : c'est à dire le quatuor à cordes (attention, il n'y a pas seulement 4 instruments à cordes mais il y a 4 parties de cordes [violons 1, violons 2, altos et violoncelles]), 2 hautbois, 2 cors et 1 basson.

Foyer de création : France

La naissance de la symphonie française est marquée par le rôle déterminant, essentiel que va jouer Paris dans la 2ème moitié du 18ème siècle. Paris, à cette époque, est un pôle d'attraction pour les compositeurs et les interprètes de l'Europe entière (tout ce qui se fait en Europe passe par Paris).

Avant 1740

A la fin du 17ème siècle (et jusqu'en 1740 environ), la symphonie française témoigne de l'influence persistante de la suite. Les symphonies françaises auront donc un grand nombre de mouvements (comme les suites), ces mouvements étant la plupart du temps fondés sur des rythmes de danses.

La symphonie française puise aussi son origine à la symphonie de danse ou à la symphonie de ballet dont la première a été composée par Jean Féry REBEL en 1737 et s'intitule : « Les élémens ». Cette symphonie de ballet est en fait une suite orchestrale pour le ballet (c'est donc une suite à danser) qui est précédée d'une pièce non chorégraphique, c'est à dire une pièce symphonique, à écouter qui s'intitule « Le chaos » : ce prologue, cette pièce introductive est un des chef d'œuvre de la musique symphonique française du 18ème siècle ; c'est une pièce descriptive présentant des agrégats harmoniques tout à fait inattendus qui sont là pour figurer le chaos originel ; c'est une évocation de la confusion du cosmos d'où vont se dégager les quatre éléments : l'eau, la terre, le feu, l'air. C'est donc dans la tradition typiquement française d'écrire des pièces descriptives (cf. la scène de tempête de l'opéra « Alcione » de Marin MARAIS sauf que là ce n'est pas une pièce incluse dans un opéra mais d'une pièce véritablement symphonique).

« Le chaos » extrait de « Les élémens » de J.F. REBEL

D'autres noms sont a retenir dans cette période pour la symphonie française : celui de Jean Joseph MOURET ou encore celui de Louis Gabriel GUILLEMAIN (c'est un virtuose du violon, il a importé en France la musique italienne, c'est donc un représentant de la musique italienne en France en particulier dans le plan de la symphonie : vif / lent / vif).

Avant 1740, le bithématisme est rare et la symphonie française va se développer surtout grâce à plusieurs phénomènes de société.

En effet, un fermier général du royaume qui s'appelle Jean Joseph Le Riche de La POUPLINIERE va jouer le rôle d'un mécène extrêmement actif : vers 1731, il s'entoure d'écrivains, de musiciens et il créer alors son orchestre personnel dont il confie la direction à J.P. RAMEAU. La Pouplinière va alors organiser des concerts dont la réputation ne va cesser de grandir non seulement en France mais même à l'étranger. Il va inviter, pour se produire à ses concerts, des interprètes étrangers virtuoses du violon, de la flûte, …, de même que des compositeurs étrangers vont apporter leurs oeuvres pour qu'elles soit jouées aux concerts de La Pouplinière, mais le fond du répertoire reste tout de même des oeuvres françaises (à savoir les oeuvres de RAMEAU et les oeuvres de Jean Joseph Cassanéa de MONDONVILLE). La Pouplinière va contribuer à la connaissance par les français de l'école de Mannheim (la symphonie telle qu'elle se pratique à Mannheim est introduite en France par La Pouplinière), en effet en 1754, Johann STAMITZ (un des principaux représentant de l'école de Mannheim) vient diriger à Paris l'orchestre de La Pouplinière : il y introduit à cette occasion les cors et les clarinettes (ce n'est pas une véritable découverte de la clarinette pour les français puisque Rameau les utilisait à l'opéra depuis 1751). En 1751 d'ailleurs, le chef titulaire de l'orchestre de La Pouplinière est devenu François Joseph GOSSEC (La Pouplinière ne va pas se limiter à faire jouer des oeuvres, inviter des étrangers …, mais il va aussi encourager la publication de partitions symphoniques).

Un autre fait de société important à Paris pour le développement de la musique symphonique, c'est l'action d'Anne Danican PHILIDOR (c'est un homme, Anne était un prénom porté par les hommes à cette époque) qui créer à Paris, en 1725, une institution de concert : le Concert spirituel (c'est la première grande association de concerts parisiens ce qui est très différent du concert de La Pouplinière qui est un concert privé, là il s'agit d'une association payante accessible au public). Cette institution avait obtenu de l'Académie Royale de Musique, c'est à dire de l'opéra, le privilège d'organiser aux Tuileries des concerts pendant les 20 à 30 jours de l'année quand l'Académie Royale de Peinture n'exposait pas et quand l'opéra était fermé en raison des fêtes religieuses. L'opéra, à cette époque, joue tous les jours et il a un privilège qui (à Paris) interdit qu'on organise des spectacles musicaux autres que ceux qui se déroulent à l'opéra, mais pour des raisons religieuses (en particulier au moment du carême) on ferme l'opéra car on estime qu'il n'est pas un spectacle qui est suffisamment élevé pour la piété des braves gens de cette époque (c'est à dire de la bourgeoisie et de la noblesse). Pendant ces jours de fermetures de l'opéra, l'Académie Royale de Musique (= l'opéra) permet qu'on organise des concerts symphoniques dans le cadre du Concert spirituel. Dans ces concerts du Concert spirituel, on va donner des motets à grand choeur (donc des oeuvres religieuses) mais aussi des symphonies. En 1751, le choeur du Concert spirituel comprenait 45 chanteurs et 36 instrumentistes dont le continuo. Le Concert spirituel va fonctionner pendant 65 ans (c'est la révolution qui va lui mettre fin). 456 compositeurs ont été entendus au Concert spirituel (on constate la variété des programmations de cette institution). Cette institution permet donc la floraison d'oeuvres symphoniques, on écrit des symphonies tout spécialement pour le Concert spirituel (c'était un honneur de se faire jouer au Concert spirituel). Ce Concert spirituel va également contribuer au progrès de l'orchestration. Dans les oeuvres pour le Concert spirituel, on constate le triomphe de la famille des violons et celle des violes (progressivement donc, les violons vont se substituer à la famille des violes qui était en usage dans l'orchestre français avant). Le Concert spirituel va permettre également la promotion de la flûte, de la clarinette, des cors, de la harpe. Le Concert spirituel va avoir un rôle social extrêmement important parce qu'il va déplacer une partie du centre d'intérêt musical, une partie du coeur de l'activité musicale de la cour à la ville (désormais la consommation de musique instrumentale n'est plus cantonnée à la cour mais va pouvoir se diffuser à un public beaucoup plus large dans la ville de Paris).

De 1740 à 1760

Ces années correspondent véritablement à l'éclosion de la symphonie française. Pourtant la France connaît à cette époque bien des rebondissements dans le domaine culturel et en particulier musical : c'est l'époque au théâtre de la "Querelle des Bouffons" en 1752. La "Querelle des Bouffons" est une querelle à propos de l'opéra à savoir en gros (pour simplifier) : que doit-on faire ? Que doit-on introduire en France ? Doit-on rester fidèle à la tradition française ou bien est-ce qu'on doit se conformer aux italiens ? (c'est une grande querelle au fond entre le goût français et le goût italien). Cette "Querelle des Bouffons" a évidemment des conséquences sur la symphonie : on se demande s'il convient de rester fidèle à la tradition de la symphonie française ou bien s'il convient d'appliquer les règles qui sont en usage dans la péninsule d'Italie. Cette querelle témoigne des progrès de l'influence italienne, illustrée, dans le domaine symphonique, par les rapports qu'entretient G.B. SAMMARTINI avec l'édition musicale parisienne.

En fait l'osmose se fera entre les deux et on peut dire que dans cette tranche chronologique (dans ces 20 années) les symphonies françaises vont adopter la structure en 3 mouvements et sont souvent écrites à 4 parties de cordes (qui est aussi une influence italienne parce que l'écriture traditionnelle française est une écriture à 5 parties). Le nouveau style homophone qui se dégage de la basse continue tend à remplacer l'écriture polyphonique.

En 1756, GOSSEC publie ses 6 premières symphonies (opus 3) qui sont tout à fait remarquables de cette époque (remarquables par leur richesse mélodique, harmonique et leur réussite orchestrale).

http://fr.youtube.com/watch?v=JAj9AxHFRuM

http://fr.youtube.com/watch?v=JVEiXCQLRMs

De 1760 à la révolution française (1789)

C'est la période où de nombreux compositeurs étrangers vont se fixer à Paris (surtout de 1757 à 1767). Et donc à l'influence italienne va s'ajouter l'influence allemande (surtout celle de l'école de Mannheim qui est "à la pointe" dans le domaine de la symphonie). Les symphonies en 4 mouvements deviennent plus nombreuses. Les principaux compositeurs sont alors : Fr. BECK, H.J. RIGEL, J.B. MIROGLIO,  V. ROESER, F. RUGE et surtout Fr. J. GOSSEC.

La période 1768-77 s'ouvre sur une sorte de crise de la symphonie, marquée par un retour au trio orchestral.

En 1773, le Concert spirituel est réorganisé par GOSSEC qui s'est entouré de 2 violonistes : Pierre GAVINIESSE et Simon LEDUC qui vont donc contribuer avec GOSSEC à la réorganisation du Concert spirituel. Ainsi, en 1774, l'orchestre compte 60 membres (44 cordes, 2 flûtes, 3 hautbois, 2 clarinettes, 4 bassons, 2 cors, 2 trompettes, et les timbales) : on ne fait plus mention du clavecin (il n'y a plus de continuo).

En 1769, GOSSEC a créé parallèlement une autre association de concert : le concert des amateurs (c'est un concert qui disparaît en 1781). Tandis qu'apparaît en 1782, le concert de la loge olympique (cette activité des concerts est liée à la franc-maçonnerie : ce qui est vrai non seulement pour la France mais aussi pour l'Allemagne avec Haydn et Mozart). Ce concert de la loge olympique va acquérir une telle célébrité, une telle renommée que Marie-Antoinette et la cour assiste régulièrement à ses représentations, à ses concerts. Le concert de la loge olympique disparaît en 1789 et à cette date (1789) la symphonie française a acquit sa véritable personnalité.

Une symphonie française a désormais 3 ou 4 mouvements, un orchestre brillant, une orchestration travaillée (c'est à dire très souvent la division des parties de cordes et l'emploi obligé désormais de tous les instruments à vents cités auparavant).

La symphonie française est remarquable pour les mélodies, pour la ligne mélodique chantante, souple. Il y a un goût marqué pour les tonalités mineures, qu'elle utilise trois fois plus que les symphonies étrangères.

A côté de RIGEL, M.A. GUENIN, J.B. DAVAUX et GOSSEC, S. Le DUC est le meilleur représentant des compositeurs de cette période. Sa préférence pour les tonalités mineures, son usage du chromatisme, l'audace de ses modulations, son emploi de notations expressives, la finesse enfin de ses indications dynamiques révèlent l'existence en France d'une crise romantique parallèle au « Sturm und Drang ».

L'apogée de la symphonie française (ou plutôt du milieu symphonique français) c'est évidemment les années 1780 quand HAYDN et MOZART écrivent pour le public parisien des symphonies. Dans le sens contraire d'ailleurs, la renommée des compositeurs français de symphonies a gagné à l'étranger, c'est le cas par exemple d'Ignace PLEYEL (le célèbre facteur de piano), Henri Joseph RIGEL, et bien sûr de GOSSEC qui les domine tous. GOSSEC a laissé 54 symphonies et symphonies concertantes. Peu nombreuses, les symphonies sont écrites en 4 mouvements, sous l'influence des oeuvres de HAYDN et de son élève PLEYEL, installé à Paris.

La révolution et les premières années de l'empire

La révolution va porter un coup dur à la symphonie française puisque en quelques mois les institutions qui avaient permis le développement du genre sont supprimées de Paris.

De nombreux compositeurs s'expatrient, s'exilent ; les autres tant bien que mal essayent de se mettre au goût du jour et le goût du jour c'est l'écriture d'oeuvres grandioses souvent pour le plein air dans laquelle on recherche une simplicité populaire assez déroutante. Cela va tout de même contribuer à la recherche d'orchestrations très sonores qui évidemment ont beaucoup de parentés avec la musique militaire : c'est encore le cas de la symphonie à 17 parties composée par GOSSEC en 1809 (cette esthétique tonitruante est au fond la fin de l'esthétique française en matière symphonique classique). Cette symphonie à 17 parties est en 4 mouvements avec tous les bois par paire, 2 trompettes, 2 cors, les timbales et les cordes. Du point de vue de sa structure et de sa composition cette symphonie de GOSSEC peut être mise en parallèle avec les premières symphonies de Beethoven. En écrivant cette symphonie, GOSSEC achève une oeuvre comportant une soixantaine de symphonies, très représentatives de l'histoire du genre en France au 18ème siècle, et marque en même temps la fin de la symphonie française classique.

La présence de la symphonie concertante

En effet, en France, on aime beaucoup cette forme hybride entre le concerto (parfois à plusieurs solistes) et la symphonie.

A partir de 1770, on va donc multiplier dans les programmes cette symphonie concertante qui permet de faire briller des solistes.

Ces symphonies concertantes ne sont pas de véritables concertos où le soliste serait seul mais on s'arrange pour avoir un petit groupe de solistes (ce n'est pas vraiment un groupe mais des solistes mis côte à côte : ils ne travaillent pas ensemble mais ils concertent individuellement avec la symphonie) : 2, 3, 4 solistes (ça peut être 2 violons solo ; 2 cors solo ; 2 clarinettes ; ou bien violon et violon alto solo ; violon et violoncelle ; ou encore quatuor de vents solo [hautbois, clarinette, cor, basson] ; voire des combinaisons plus rares pour l'époque : flûte et harpe concertantes, clavecin et pianoforte concertants).

Ces symphonies concertantes sont très appréciées du public parce qu'elles présentent des vedettes (qui sont les solistes : ce qui attire davantage de voir un violoniste virtuose…).

Foyer de création : l’Allemagne

Deux centres importants dans les pays germaniques vont contribuer à l'essor de la symphonie, il s'agit de Vienne et Mannheim. L'apport de ces deux villes se situe dans deux domaines extrêmement différents : Vienne va surtout contribuer à la forme nouvelle de la symphonie alors que Mannheim va plutôt apporter au style (donc à l'orchestration).

L'école Viennoise

L'école Viennoise comporte un certain nombre de compositeurs (il n'y a pas de compositeur qui domine : c'est une école assez équilibrée, homogène) dont Léopold MOZART (le père de Mozart) qui a laissé tout de même une trentaine de symphonies (dont l'oeuvre est souvent éclipsée par celle de son fils mais c'est un compositeur intéressant). A côté de Léopold MOZART, il y a Georg Matthias MONN ou encore Georg Christoph WAGENSEIL, … : ces compositeurs vont contribuer à fixer le plan de la symphonie en trois mouvements : allegro, andante, presto ; parfois quatre mouvements : allegro, andante, menuet, presto (on intercale en 3ème position un menuet).

L'allegro et le presto auront la plupart du temps la forme sonate qui peut être bithématique ou monothématique, le menuet a sa forme habituelle et pour le mouvement lent c'est à peu près la même chose que dans les sonates (c'est à dire forme lied…).

Les tonalités d'ensemble des symphonies sont généralement des tonalités majeures, on aime aussi les rythmes heurtés, les syncopes, les rythmes lombards (brève - longue :  .).

L'instrumentation la plus courante de ces symphonies est le quatuor à cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux cors.

L'école de Mannheim

L'école de Mannheim représente l'école allemande par excellence. Elle s'est formée autour de la cour de l'Electeur palatin (qui vit donc à Mannheim) : Karl Philipp von der Pfalz qui va fixer la cour à Mannheim en 1720 et après sa mort il sera remplacé par son fils Karl Theodor (mécène mélomane et prince éclairé). Cette ville, cette cour de Mannheim rassemble, réunit des musiciens de diverses nationalités : tchèques (Johann STAMITZ, Franz Xaver RICHTER, Ignaz HOLZBAUER).

On retrouve à Mannheim les conquêtes de l'école Viennoise (ce qui a été dit pour Vienne compte pour Mannheim) mais ce qui change à Mannheim c'est que l'orchestre dont dispose le prince électeur est sans doute le meilleur d'Europe car chaque instrumentiste est un virtuose (ce qui fait donc que la discipline générale de l'ensemble est parfaite).

Une des grandes inventions attribuée cette l'orchestre de Mannheim est le «crescendo d'orchestre» encore appelé « crescendo mannheimiste » ou « rouleau compresseur de Mannheim » (… et le decrescendo évidemment) c'est à dire donc l'effet qui consiste à jouer progressivement plus fort mais par tous les musiciens. Ce « crescendo d'orchestre » était inutilisé jusqu'à cette époque et n'était d'ailleurs jamais noté dans les partitions. C'est donc un nouvel effet expressif. Autrefois on se contentait d'un thème forte et d'un thème piano (on ne se contente plus d'une simple opposition dynamique mais on utilise le crescendo…).

La grande nouveauté aussi c'est qu'au cours d'une même oeuvre un thème peut être affecté de signes de nuances différents (autrefois un thème joué forte était toujours joué forte cela faisait partie de sa caractéristique désormais il est possible de jouer un même thème avec des nuances différentes et avec une accentuation aussi différente). Ce qui correspond évidemment à un grand outil d'expression et à un souci de variété.

Toujours dans un but expressif, STAMITZ accorde une importance particulière à la mélodie (surtout la mélodie des 1ers violons). Le contrepoint n'est utilisé que dans la mesure où il favorise l'expression.

Voici une liste de quelques procédés d'écriture caractéristiques de l'école de Mannheim : les arpèges ascendants brisés ou non (ce qu'on appelle aussi les groupes fusées, c'est à dire des gammes très rapides), les appoggiatures (expressives), les rythmes pointés et syncopés, les trémolos d'orchestre… La clarinette s'est évidemment imposée au sein de l'orchestre.

Une grande conquête de l'orchestre de Mannheim est d'individualiser l'écriture des vents (une partie de flûte ne s'écrit plus comme une partie de clarinette ou comme une partie de hautbois ce qui était pourtant le cas jusqu'à présent).

La basse continue est abandonnée, et n'oublions pas que dans la plupart des orchestres il n'y avait pas de chef d'orchestre et que s'était le claveciniste qui réalisait le continuo qui servait de chef d'orchestre (à partir du moment où on abandonne la basse continue il n'y a donc plus de dirigeant) ainsi c'est le 1er violon qui prend le rôle de chef.

Sinfonia en Si b M de Franz Xaver RICHTER

(« Die Mannheimer Schule »)

La production de RICHTER est abondante.

Cette symphonie est en 3 mouvements : spirituoso, andante, presto.

Le 3ème mouvement (presto) peut être entendu comme une forme sonate monothématique : thème en Si b M qui est conclu sur la dominante de Fa et puis repris. Il y a ensuite le développement et la réexposition. A la réexposition, le thème conclut sur la dominante du ton principal (c'est à dire de Si b M) après quoi il y a une sorte de nouveaux développement qui est inclut à la réexposition (et qui se garde bien de faire entendre le ton de Fa, autrement dit un développement qui reste dans le ton principal de Si b M : on ne module plus au ton de la dominante donc ce nouveau développement appartient à la réexposition) puis une coda (qui est une reprise du thème).

Th. Sib M  ==> V de V   :||    développement      réexposition (==> V de Sib M)        nouveau  dvpt          coda     ||

                                      (dom. de Fa)

On peut superposer cette analyse à celle d'un rondo et nous aurions affaire à un rondo-sonate monothématique, mais aussi on peut aussi la superposer à une forme binaire :

                               A                                                ||                                B                                   ||

Th. Sib M  =====> dom. de Fa M    :||     développement       Th. ==>  dom. de Sib M     dvpt (Sib M)    coda     ||

                                                     (qui est modulant à partir de Fa)

                    R                                        C1                          R                           C2            R

On a donc pas besoin d'une forme sonate bithématique pour avoir la forme rondo-sonate.

Le mouvement est relativement court, il est écrit pour les cordes seules. Nous sommes à l'extrême fin de l'époque baroque et donc cette symphonie nécessite encore la basse continue.

Du point de vue du style on est à l'intermédiaire entre deux tendances : prédominance des premiers violons (les dessus), de la mélodie (c'est la marque du style galant). En même temps, cette symphonie fait appel à l'usage du contrepoint : c'est le côté baroque de cette symphonie.

Dans l'école de Mannheim, il faut s'intéresser bien sûr à Johann STAMITZ qui va constituer en quelque sorte une seconde génération de l'école de Mannheim. Ses fils sont Karl Philipp qui va écrire de nombreuses symphonies concertantes (c'est à dire des symphonies qui font intervenir des solistes) et Anton Thadäus ; et Christian CANNABICH sont aussi des représentants de cette seconde génération.

Symphonie en Si b M de CANNABICH

Cette symphonie est en 3 mouvements : allegro, andante, allegro et est écrite pour cordes, deux clarinettes, deux bassons, deux cors (il n'y a pas de flûtes et hautbois qui sont les instruments de la famille des bois à intervenir normalement : si le compositeur refuse les instruments traditionnels de la symphonie c'est pour créer une couleur orchestrale particulière, un petit peu sombre : il va d'ailleurs tricher en donnant aux clarinettes une écriture assez aigue pour remplacer les hautbois).

C'est une symphonie de la seconde génération de l'école de Mannheim, il n'y a donc plus de basse continue.

L'allegro initial est de forme sonate bithématique qui est déjà tout à fait classique.

Th. A (en Si b M)   Th. B (hésite entre Fa M et fa m)  ||   développement   réexposition des 2 thèmes en Si b M   ||

Le thème B est contrastant par sa tonalité et son orchestration (bois, clarinette et basson puis ensuite d'ailleurs tout l'orchestre). Il y a un trait de modernisme : l'exposition n'est pas reprise (elle se conclue donc normalement en Fa M).

La symphonie classique : Joseph HAYDN (1732-1809)

Dans certains livres d'histoire de la musique on trouve que Haydn est le père de la symphonie, ce qui est faux car nous savons bien que cette idée (considérer que Haydn a inventé la symphonie) est bien antérieure à Haydn.

En effet, la symphonie haydnienne est déjà un produit de synthèse (une synthèse entre l'influence italienne, le style Viennois et les expériences de Mannheim). On comprend donc cette expression qui dit que Haydn est le père de la symphonie parce que sa production est extrêmement importante et qu'elle a suivi une évolution remarquable.

Haydn a laissé 106 symphonies numérotées de 1 à 104 auxquelles il faut ajouter 2 symphonies de jeunesse qui n'ont pas eu le droit à la numérotation. Ses symphonies sont classées de façon approximativement chronologique

Plusieurs de ses symphonies portent des titres (il y en a environ une trentaine). Ces titres ont été ajoutés après coup, il faut avouer que certaines de ses symphonies méritaient un titre parce que chez Haydn les symphonies ont parfois une intention descriptive évidente. Certaines ont reçu des titres simplement pour les identifier, les nommer alors que Haydn n'a jamais voulu imiter quelque chose dans ces symphonies (La Chasse, La Poule, L'ours, L'Horloge : c'est un moyen mnémotechnique qui permet d'identifier, désigner, distinguer les symphonies de Haydn).

Il faut distinguer plusieurs périodes chronologiques dans la production des symphonies de Haydn.

De 1759 à 1766

Les symphonies de cette première période sont des symphonies brèves, peu développées, écrites pour un orchestre essentiellement fondé sur le quatuor à cordes (donc 2 parties de violons, une d'alto et une de violoncelle) ; s'ajoute à cela dans le meilleur des cas le hautbois, les cors et dans les premières symphonies (de 1759 et un peu après) : la basse continue (le clavecin qui réalise l'harmonie). Parfois la basse est renforcée par un basson.

Dans ce groupe de symphonies il n'est pas rare que le mouvement lent soit uniquement confié aux cordes. Comme c'était le cas dans la symphonie précédemment, ces symphonies ont la plupart du temps 3 mouvements (donc de forme vif-lent-vif avec bien sûr quelques variantes). Puis après des hésitations, des modifications, semble s'imposer un plan en 4 mouvements (cela à partir de la symphonie n° 31 titrée «Hornsignal» = "Signal de cor").

Lorsqu'on est à ce stade d'une forme en 4 mouvements, le 1er, le 3ème et le 4ème mouvements sont en majeur (dans le même ton) et le 2ème mouvement est au relatif mineur. La forme sonate s'applique au 1er mouvement ou aussi au dernier mouvement et assez souvent au 2ème mouvement. Lorsqu'il y a 4 mouvements, le 3ème est un menuet.

La forme sonate est en général une forme sonate bithématique mais le thème B ressemble beaucoup au thème A. Le thème B est un thème très secondaire qui n'est guère exploité. On parle surtout de thème B parce qu'il y a au fond une 2ème plage tonale dans une tonalité qui n'est pas celle de A. Nous pouvons en fait qualifier le thème B de thème A’ dans le ton de la dominante.

Autrement dit le bithématisme est encore embryonnaire et en tout cas il n'est pas utilisé à des fins expressives (c'est à dire qu'on oppose pas dans l'exposition à des fins expressives, on oppose pas ces deux thèmes A et B pour résoudre ce conflit tonal dans la réexposition).

Ces symphonies se rattachent pour la plupart d'entre elles à l'esthétique galante (c'est le style galant) avec une nette prédominance de la partie supérieure c'est à dire une nette prédominance de la ligne mélodique qui est au 1er violon et au 1er plan (qui ressort de l'ensemble).

Parmi tout cet ensemble, un groupe de 3 symphonies se détache de l'ensemble : il s'agit des symphonies n° 6 (« Le Matin » en Ré M), n° 7 (« Le Midi » en Ut M) et n° 8 (« Le Soir » en Sol M). Ces trois symphonies sont écrites en 4 mouvements (donc avec un menuet en 3ème position). Elles constituent une véritable trilogie « à programme » ; chacune porte un titre (en français), émanant (c'est l'exception) du compositeur lui-même. Ainsi sont évoqués un lever de soleil (n° 6, 1er mouvement), une tempête (n° 8, finale). D'autre part le 2ème mouvement de la symphonie n° 7 présente un récitatif instrumental.

«Le Matin» en Ré M

écouter le 1er mouvement

«Le Matin» commence par un allegro en Ré M avec une habitude qui est propre à Haydn et qui consiste à commencer par une introduction lente très brève, très courte. Cette introduction lente, certains y ont vu un vestige de mouvement lent de la vieille sonata da chiesa (sorte de souvenir de la sonata da chiesa). Il y a évidemment une intention descriptive, il s'agit du matin pour décrire l'aurore et il n'y a rien de mieux que l'apparition du soleil avec mouvement lent. Après cette introduction lente, il y a un allegro de sonate (de forme "primitive") qui doit beaucoup à la vieille forme binaire des suites.

Le plan est le suivant : exposition avec le thème tout d'abord joué à la flûte puis on module au ton de la dominante (mais ce n'est pas vraiment un thème B) après quoi on reprend l'exposition. Suivi d'un développement dans un esprit concertant (c'est à dire qui fait intervenir des instruments solistes) et ensuite la réexposition qui est annoncée par le cor et elle est d'ailleurs abrégée et reprise à partir du développement.

écouter le 2è mouvement

Le 2ème mouvement de cette symphonie «Le Midi» est un «Recitativo adagio» en ut M avec violon solo traité comme un chanteur dans un arioso d'opéra de forme très libre : cadences de soliste. C'est un style concertant avec échange des soli (c'est une sorte de dialogue).

De 1766 à 1774

Cette période correspond celle du « Sturm und Drang » chez Haydn (c'est une sensibilité nouvelle, une période nouvelle que l'on qualifie de pré-romantique).

On aura donc des oeuvres plus travaillées, une écriture plus recherchée qui renoue avec l'usage du contrepoint.

Le souci d'expression se traduit par le choix de tonalités mineures : c'est le cas par exemple de la symphonie «Funèbre» n° 44 en mi m, symphonie «Les Adieux» n° 45 en fa # m…

Symphonie «Funèbre» en mi m

écouter le 1er mouvement 

La symphonie «Funèbre» comporte 4 mouvements : allegro con brio, menuetto e trio (le menuet et son trio ont la caractéristique d'introduire un canon), adagio, presto.

L'allegro initial de cette symphonie est encore une forme sonate monothématique mais le thème (qui est bien unique) est quand même éclaté en plusieurs idées. Donc l'exposition comporte le thème en mi m qui comprend lui même 3 idées : d'abord 4 mesures à l'unisson, puis une idée plus mélodique et enfin une idée en doubles croches. Puis on module au ton relatif Sol M sans introduire un thème B mais en superposant ces 3 idées en contrepoint. L'exposition est reprise. Suivi du développement et de la réexposition en mi m.

Au cours de cette tranche chronologique, Haydn introduit de plus en plus souvent une introduction lente dans le 1er mouvement (ce principe semble définitivement admis à partir de la symphonie n° 53).

De 1775 à 1784

C'est une période plus calme dans le domaine de la symphonie car c'est une période dans laquelle il écrit plus d'opéras. Haydn n'écrit que 19 symphonies.

A partir de 1776, la flûte est introduite systématiquement dans l'orchestre haydnien.

De 1785 à 1795

Le style de la symphonie s'enrichit considérablement grâce à l'influence de la musique de chambre (c'est à dire du quatuor). Toutes les recherches auxquelles Haydn s'est livré dans le domaine du quatuor va porter à la création symphonique : par exemple, le développement du mouvement lent se diversifie, prend de l'ampleur, peut être de forme lied (ABA’) ou une forme à variations… ; le dernier mouvement prend la forme rondo ou rondo-sonate.

L'orchestration est désormais brillante, variée : quatuor à cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, parfois 2 trompettes, et les timbales. La clarinette fait son apparition dans la symphonie n° 99 mais son usage reste très modeste (c'est seulement une coloration de l'ensemble des bois, on ne lui donne pas un rôle important, on ne lui confie pas une mélodie).

Les symphonies haydniennes de cette époque suivent le modèle de la symphonie classique, du classicisme viennois dont les plus parfaits exemples sont les 6 symphonies parisiennes et les 12 symphonies londoniennes.

Les 6 symphonies parisiennes sont les symphonies n° 82 à 87 composées entre 1785 et 1786.

Elles furent commandées par le comte d'Ogny (qui était un des promoteurs du concert de la loge olympique). Les numéros impairs datent de 1785 et les numéros pairs de 1786. Ces symphonies sont exécutées à Paris en 1787 à la loge olympique puis sont passées très vite au concert spirituel.

Symphonie n° 83 en sol m «La Poule»

écouter le 1er mouvement 

Le 1er mouvement est un allegro spirituoso en sol m pour un orchestre constitué de la manière suivante : 1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors et le quatuor à cordes (il y a 4 parties de cordes et non pas 4 instruments à cordes ; de plus des contrebasses doublent les violoncelles).

C'est le modèle parfait de l'allegro de sonate bithématique classique avec 2 thèmes A et B qui sont nettement opposés par leur nature, par leur ton et par leurs modes (c'est la source d'ailleurs d'une difficulté parce qu'au moment de la réexposition il faut non seulement ramener la tonalité de B à celle du thème A mais il faut également faire un changement de mode : il faut ramener le thème B qui était dans un mode majeur dans un mode mineur, il faut "minoriser" le thème B pour retrouver le mode du thème A ce qui est une opération relativement difficile car un thème est conçu dans un mode donné et il y a donc difficulté pour changer de mode ; souvent d'ailleurs pour éviter ces transformations de nature, le thème B prend dans la réexposition le ton de A et non son mode ainsi on a une sorte de réexposition tonale incomplète).

Dans l'exposition, le thème A en sol m est très dramatique, il est brièvement développé et qui module vers le ton relatif Si b M. Le thème B en Si b M est  facilement reconnaissable par ses appoggiatures un peu comique qui lui donne ce caractère descriptif (c'est une imitation de la poule). L'exposition se conclue par une coda en Si b M puis elle est reprise. Le développement se fait sur A puis sur B puis il y a superposition de ces 2 thèmes après quoi une transition amène la réexposition qui n'est pas textuelle : dans la réexposition le thème A va évoluer progressivement vers Sol M, ce qui permet de réexposer le thème B en Sol M (donc A se rapproche de B). La réexposition est suivie d'une coda. Cette 2ème partie (développement et réexposition) n'est pas reprise.

Th. A (sol m) + Th. B (Si b M) + coda :||: Dvpt (sur A puis sur B puis superposition de A et B) + transition + Réexpo. non textuelle (A se rapproche de B) + coda :||

Symphonie n° 84 en Mi b M

Le 2ème mouvement est un andante en Si b M avec la même orchestration que l'exemple précédent. C'est une forme thème et variations : il y a l'exposé du thème puis 3 variations successives. Le thème est une phrase que le compositeur a voulu extrêmement mélodique et l'exposé de ce thème se fait aux cordes seules. On peut noter dans l'énoncé du thème les oppositions assez importantes qui sont données par l'accentuation. La variation I est en si b m (on s'aventure dans des tonalités beaucoup plus bémolisées), elle est toujours pour les cordes seules et l'accompagnement y est beaucoup plus dramatique (avec non plus des accentuations marquées mais des oppositions de nuances). La variation II est toujours aux cordes seules, en Si b M cette fois ci et dans un esprit un petit peu différent avec un accompagnement léger, dansant. Dans cette 2ème variation, le thème est un peu transformé par ornementation. La variation III est assurée par tout l'orchestre (avec un caractère plutôt conclusif, plus épanoui que les autres), cette variation se termine par une suspension sur un accord de sixte et quarte qui donne matière à une sorte de cadence (de différents instruments à vents qui jouent successivement et qui sont soutenus par les pizzicati des cordes) comme dans un concerto et enfin naturellement pour conclure ce mouvement une coda.

Les 12 symphonies londoniennes sont les symphonies n° 93 à 104 composées de 1791 à 1795.

Comme les symphonies parisiennes, les symphonies londoniennes sont conçues pour un vaste public (un public qui fréquente le concert dans une grande salle et non plus pour un public de cour comme c'était le cas des 1ères symphonies de Haydn ou les symphonies du milieu de sa carrière). On constate donc que la fonction sociale de la musique symphonique a changé. La musique symphonique ne s'adresse plus au même type de public.

Quand Haydn arrive à Londres en 1792, il a 60 ans (c'est un compositeur déjà âgé et à cette époque Mozart est mort). C'est donc une époque où l'esthétique de Haydn s'éloigne de celle de Mozart. Ces dernières symphonies vont chercher avant tout toutes les formes possibles de nouveauté (y compris de la part de Haydn en renouant avec des principes qu'il avait déjà utiliser au temps de sa jeunesse et qu'il va exploiter d'une manière nouvelle et différente).

Ces oeuvres sont donc des oeuvres synthétiques mais évidemment qui visent toujours au grand équilibre classique. Haydn a abouti dans ces symphonies à une grande virtuosité orchestrale (il devenu un maître dans le domaine de l'orchestration et de l'originalité orchestrale) mais en même temps évidemment cette virtuosité est tempérée par le souci de la forme, par la solidité de la forme qui est l'essence même du classicisme.

Symphonie n° 104 en Ré M «Londres»

écouter le 1er mouvement 

Le 1er mouvement commence par une introduction lente (adagio) puis l'allegro.

L'orchestre comporte 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons (tous les bois sont désormais représentés et on atteint bien la forme classique de l'orchestre haydnien et mozartien c'est à dire les bois par deux), s'ajoute à cela 2 cors, 2 trompettes, les timbales et le quatuor à cordes (la partie de contrebasse est fondue à celle de violoncelle : il faut attendre le 19ème siècle pour avoir 5 parties).

Cette symphonie a été créée le 4 mai 1795 : c'est la dernière de Haydn.

L'introduction lente très solennelle comporte 3 parties courtes : a (ré m) ; a’ (Fa M) ; a” (qui est en fait a abrégé, en ré m). L'allegro est de forme sonate mais Haydn à la fin de sa vie revient parfois à des conceptions qu'il avait utilisé dans sa jeunesse et c'est pourquoi cet allegro est de forme sonate monothématique (il en composera un certain nombre à la fin de sa vie dont l'allegro est de forme sonate monothématique).

L'exposition du thème se fait bien sûr au ton principal (Ré M) suivi d'un élément d'orchestre qui est confié au tutti (= à l'ensemble de l'orchestre). Une fois le thème exposé au ton de la tonique, on le donne au ton de la dominante (c'est donc une "fausse" forme monothématique : c'est monothématique car il n'y a qu'un seul thème mais on a bien la plage de la tonique et de la dominante). L'exposition est reprise. Le développement va modifier légèrement le thème et il se confine presque exclusivement dans des tonalités mineures. La réexposition n'est pas textuelle et elle est suivie d'une coda. Cette 2ème partie (développement + réexposition + coda) n'est plus reprise.

Ces symphonies ont pour la plupart d'entre elles 4 mouvements donc avec un 3ème mouvement qui est un menuet.

Symphonie n° 103 en Mi b M «Roulement de timbales»

écouter le 3è mouvement 

Le 3ème mouvement est un menuet et trio tout à fait classique avec la même orchestration que l'exemple précédent. Ce mouvement est beaucoup plus ample que les menuets et trios qu'on trouvait à l'époque baroque…

                                                                            Menuet 1         Trio          Menuet 2

||: A :||: B A’ :||: C :||: D C’ :|| A B A’ ||

écouter le 4è mouvment 

Le 4ème mouvement de cette symphonie est un allegro con spirito en Mi b M. C'est encore une forme sonate monothématique mais avec tout de même une recherche particulière du point de vue de la forme (ce mouvement est une sorte d'aboutissement des recherches haydniennes). La première nouveauté qui ne va pas s'imposer immédiatement : il n'y a plus de reprise de l'exposition et cela afin de superposer cette forme sonate monothématique à une forme rondo. Le rondo permet (là aussi c'est encore un trait caractéristique de Haydn) d'introduire un refrain et Haydn les écrit de manière à ce qu'ils ressemblent un peu, à ce qui fait le parfum de la musique populaire. Attention, ces refrains sont écrits à la manière de la musique populaire mais ne sont pas empruntés à la musique populaire (on est pas dans la musique tchèque ou hongroise du 19ème siècle) mais on peut dire que ces refrains ont une allure populaire. Voici le plan de ce 4ème mouvement :

                   R          C1         R   C2    R

Th.   +   Th.   +   Th.   +   Th. (avec un nouveau développement)  +  coda (sur le thème)

                    I            V            I           V

                                       (puis dans d'autres tons :

                                                                                     Ré b M - fa m)

                  **********   *******   *************************

                      exposition          développement                            réexposition

Haydn en arrive à un point d'aboutissement extrême dans la technique du développement : c'est l'exemple le plus achevé de développement haydnien (c'est à dire que presque tout le temps Haydn développe : déjà quand il expose un thème il va plus loin, déjà c'est une esquisse de développement). Ses techniques de développement sont les techniques sur lesquelles vont se fonder tous les compositeurs romantiques allemands, les symphonistes romantiques allemands.

Le découpage est aussi beaucoup moins évident car du fait du développement un peu permanent on a l'impression d'une continuité et cette impression de continuité ne va cesser de s'amplifier tout au long du 19ème siècle.

Le développement est à son apogée.

Dans ses dernières symphonies, Haydn s'est dégagé de l'esthétique baroque et a favorisé l'éclosion du classicisme viennois.

La symphonie classique : MOZART (1756-1791)

Mozart a laissé 41 symphonies composées entre 1764 et 1788. Il a commencé à composer des symphonies en étant enfant (à l'âge de 8 ans) et ses symphonies il les intitule « Sinfonie avait l'opera » (c'est à dire des symphonies qui sont à l'image des ouvertures d'opéras italiennes) : c'est le cas par exemple des 3 symphonies de 1770 : KV 74, KV 81, KV 84.

Comme Haydn, Mozart connaît à partir de 1772 une période «Sturm und Drang» qu'on a l'habitude de voir de façon assez nette dans la 1ère symphonie en sol m (KV 183) de 1773. En effet, à partir de cette symphonie Mozart va préférer les tonalités mineures, il compose sa musique avec des contrastes dynamiques assez violents, avec des rythmes syncopés. Et une évolution un petit peu parallèle à celle de chez Haydn, une évolution progressive va mener aux 6 dernières symphonies des années 1775-1788 (parmi lesquelles d'ailleurs les 3 dernières sont datées de juin, juillet, août 1788) : il y a une espèce de concentration avec évidemment des chefs-d'oeuvre parce que ces trois dernières symphonies de 1788 sont véritablement les exemples (il y en avait aussi chez Haydn) de la symphonie classique, de véritables modèles classiques (donc des symphonies extrêmement équilibrées, travaillées, dans une orchestration tout à fait élaborée).

Ces 3 symphonies sont :

• La symphonie en Mi b M (KV 543, date de juin) qui est surtout remarquable par la parfaite maîtrise de l'orchestration avec un rôle qu'on a jamais trouver chez Haydn pour les clarinettes (qui ont un rôle véritablement expressif dans les menuets : Haydn n'a jamais mener aussi loin son écriture pour les clarinettes) et à côté d'ailleurs de l'écriture orchestrale on note aussi dans ses symphonies l'audace de l'harmonie (les symphonies mènent assez loin dans la recherche harmonique).

• La symphonie en sol m (KV 550, date de juillet) qui est d'une grande expression dramatique : le premier mouvement de cette symphonie (allegro) est l'exemple le plus parfait de forme sonate bithématique.

• La symphonie «Jupiter» en Ut M (KV 551, date de août) : elle est remarquable pour son final grandiose qui est un véritable tour de force dans le domaine de l'écriture et qui du point de vue de l'importance, de la conception est déjà presque une sorte d'oeuvre du 19ème siècle.

Par leurs dimensions nouvelles, les dernières symphonies de Mozart annoncent déjà le romantisme.

L'orchestration est elle aussi enrichie progressivement, en particulier avec la clarinette qui apparaît la première fois dans la symphonie en Ré M (KV 297) de 1778. La clarinette n'est jamais systématique dans l'orchestre mozartien (et elle est relativement rare chez Haydn) mais lorsqu'elle est là, elle a un rôle presque "en dehors", presque un rôle de semi-soliste (pour un concerto bien sûr), on lui confie un rôle de premier plan (elle n'est pas assimiler encore comme un instrument ordinaire de l'orchestre [comme les flûtes, les hautbois, les bassons]). Dans l'orchestration symphonique mozartienne les trompettes restent aussi très rare.

Dans la plupart des cas, le 1er mouvement d'une symphonie mozartienne est de forme sonate et quasiment toujours de forme sonate bithématique avec 2 thèmes nettement individualisés, bien contrastés (donc ces 2 thèmes ne sont pas différents seulement par leur tonalité mais aussi par leur nature) : ils s'opposent bien entendu à des fins expressives (Mozart cultive cette opposition thématique à des fins expressives).

Il n'est pas rare que le développement introduise un 3ème thème. En tout cas, le développement est un travail magistral sur le plan des modulations.

La réexposition n'est jamais textuelle (Mozart profite de ce moment de la réexposition pour donner encore un nouveau visage à ses thèmes) et bien sûr la réexposition est tonale (elle ramène les deux thèmes à la tonalité principale).

Symphonie n° 40 en sol m (KV 550)

Cette symphonie est le modèle parfait de la symphonie classique. Il y en a eu deux versions de cette symphonie (deux orchestrations différentes : la première version sans clarinette, la deuxième avec la clarinette).

La symphonie commence par un allegro de forme sonate bithématique (il n'y a pas d'introduction) dont le plan est le suivant : thème A en sol m exposé une première fois puis une deuxième fois où il module vers Si b M (ton relatif), le thème B est en Si b M sur un dessin chromatique descendant puis coda d'exposition sur A ; le développement est en deux parties (une très modulante sur le thème A et l'autre qui s'efforce de ramener la dominante du ton principal sol m [c'est une espèce de tension permanente vers la dominante de sol m]) et dans ce développement (plus que Haydn) Mozart fait usage du contrepoint (technique des imitations…). Dans ce souci de continuité (qui ne va cesser de s'affirmer tout au long du 19ème siècle), la réexposition s'enchaîne sans interruptions avec le développement et naturellement dans la réexposition le thème B est en sol m.

On termine avec une coda qui est la glorification du thème A. Le schéma est donc tout à fait classique.

La symphonie mozartienne s'enrichit assez vite d'une polyphonie savante qui utilise toutes les ressources du contrepoint. Le jeune Mozart est allé se perfectionner en Italie auprès du Padre MARTINI (qui est un contrapuntiste réputé de cette époque et qui est un spécialiste de musique religieuse, il écrit aussi des fugues…). Cette formation auprès du Padre MARTINI va laisser des traces chez Mozart (plus que des traces parce que Mozart va donc dépasser complètement cet art qui lui a été enseigné, cette écriture à la fin de sa carrière). La fugue, en effet, offre des possibilités de développement (qui n'étaient peut-être pas incluses naturellement dans les symphonies précédentes) quasiment illimitées. La symphonie qui témoigne sans doute le mieux de cette nouvelle direction est la symphonie « Jupiter » (c'est à dire la symphonie n° 41 qui est la dernière) et en particulier le dernier mouvement (le "finale" de cette symphonie «Jupiter»).

Symphonie n° 41 «Jupiter» 4è mvt

Par leurs dimensions nouvelles, les dernières symphonies de Mozart annoncent déjà le romantisme.

Filiation de la symphonie