Le rôle de la musique africaine dans le jazz : des origines à nos jours

« Un bon musicien peut jouer à la Nouvelle Orléans, à Chicago ou à New-York. Il peut jouer à Londres, à Tunis, à Paris ou en Allemagne. Cette musique, je l’ai entendue dans toutes ces villes et bien d’autres encore. Mais partout, il faut l’imaginer venue de loin dans le passé : c’est le tambour qu’on bat à Congo Square et le chant des plantations s’élevant au-dessus des arbres. Le bon musicien porte ce chant en lui, il tente de le prolonger. Et quoi qu’il joue, c’est toujours la même musique, celle qui a pris naissance dans le sud » (Sidney Bechet).

Les chants nés de l’esclavage

Les états du sud des Etats-Unis pour réaliser la culture du coton déportèrent des milliers d’esclaves d’Afrique de l’Ouest à partir du XVII siècle. Entre ces premières déportations et la naissance du jazz vont s’écouler trois siècles. Les esclaves furent dépossédés de toute pratique culturelle et les familles dispersées sur les marchés d’esclaves. La pratique des langues, des coutumes et des religions étaient interdites. Par peur de rébellions, les instruments d’origine africaine comme les flûtes et les tambours étaient systématiquement détruits. Il fallait éviter que les messages de ralliement ne se propagent. Les colonies hispaniques et portugaises seront moins sévères c’est pourquoi l’emploi des percussions subsistera dans les caraïbes et en Amérique du Sud.

Les esclaves furent privés de leurs instruments mais ils accompagnaient leurs travaux de certaines pratiques vocales. Dispersés dans les champs ceux-ci communiquaient grâce aux field holler (cris de ralliement, braillements exutoires, messages codés, ou courts fragments mélodiques). Les chants de travail ou work songs qui scandaient les travaux collectifs rappelaient les rythmes des cultures d’Afrique. Ceux-ci furent encouragés par les propriétaires car ils étaient bénéfiques au rendement. Après l’esclavage, sur les différents chantiers, les voies ferrés ou dans les prisons, les chants continuèrent à rythmer les efforts, tel celui qui commence ainsi "Ain’t it hard, ain’t it hard, ain’t it hard to be a nigger, nigger, nigger, nigger ? For you can’t get yo’ money when it’s due." (C’est y pas dur d’être un nègre ? Car tu touches jamais l’argent qui t’est dû).

Dépossédés de leur culture religieuse, les noirs se réapproprièrent celles des blancs. Ils trouvèrent dans l’église un lieu d’expression, une théologie de l’espoir. Le mot Canaan la terre promise des juifs était assimilée au Canada, une terre ou l’esclavage n’existait pas. Ils adaptèrent la religion chrétienne à leurs conceptions animistes et aux dieux de la terre africaine. Ils reprirent à leur compte les hymnes protestants à travers les "ring shouts" sorte de danse sacrée ou l’assistance se divisait en deux groupes, d’une part les "shouters", danseurs réunis en cercle, évoluant selon une technique de pas très codée "shuffle" et d’autre part les chanteurs interprétant des spirituels. Le révérend Nix nous fourni l’exemple d’un sermon qui devint une chanson et connu un grand succès en 1927 (1).

Le negro spirituel, après l’affranchissement des esclaves fut adapté au concert. Ainsi, le Gospel song fut créé et engendra ensuite la soul music.

Au XIX siècle les "minstrels shows" que l’on appelait aussi chanteurs éthiopiens connurent un grand succès. Il s’agissait de spectacles où les blancs grimaient les noirs. Les noirs furent contraints eux-mêmes de se caricaturer pour accéder au monde du spectacle. Lors des bals, des fêtes, des piques-niques, les maîtres des plantations utilisaient les talents de musiciens des esclaves. Les réceptions étaient animées par des orchestres à cordes dont la pulsation et la chaleur démonstratives s’éloignaient des traditions européennes. Les noirs ridiculisaient souvent à l’insu des maîtres la chorégraphie affectée des blancs, en exagérant les mouvements et en exécutant des figures naturellement syncopées, déhanchées et audacieuses. Ainsi, naquit le cake walk (nom donné en raison du gâteau qui était remis au couple le plus performant, à la fin du bal).

La naissance du blues

Après la guerre de sécession, l’esclavage fut aboli. Les anciens esclaves durent faire l’apprentissage de la liberté dans un monde qui les rejetait. Ils découvrirent l’isolement du petit métayage, la promiscuité des grandes villes, le chômage et le vagabondage.

Des lois ségrégationnistes séparèrent les races dans les lieux publics (écoles, salles de spectacle et de danse, hôpitaux, églises, transports). Le blues naquit de la difficulté du chanteur d’origine africaine d’utiliser la gamme occidentale (do, ré, mi, fa, sol, la, si), la gamme primitive ne comportant que cinq sons. Ils infléchirent les notes et introduisirent le mi bémol, si bémol et même sol bémol. La couleur bleue devint l’expression de la douleur. A fit of blues (un coup de cafard), courant au début du XIX siècle outre atlantique donna I am blue (je suis déprimé) ou I have the blues (j’ai le cafard).

Les paroles des blues traitaient de la misère économique, de la misère affective et sexuelle, du chômage, de l’errance, de la maladie. No food on my table and no shoes on my feet chante John Lee Hooker dans no shoes. (Rien à manger sur ma table et pas de chaussures à me mettre).

Le blues commente souvent l’actualité mais il le fait à la première personne. Le langage utilisé est souvent argotique, parfois obscène toujours résigné. Quel que soit l’environnement, les lamentations des "songters (chanteurs de blues) répondent toujours en écho à l’art du griot africain. Seule survivance de la lutherie africaine, le banza également décrit sous les noms de bania, bangoe ou banjar donna naissance au banjo cinq cordes. Les bluesmen préfèrent pour exprimer leur musique utiliser la guitare munie d’un bottle neck (goulot de bouteille) devenu tube de métal que l’on passe à l’auriculaire pour effectuer les glissandos.

Essentiellement acoustique, le blues né dans le Delta du Mississipi conserve des traces estompées de la musique africaine. Il se caractérise par un chant âpre et serré, lancinant et récitatif, des riffs répétitifs, un rythme tourmenté et obsédant. Le blues a généralement une structure de douze mesures découpée en une séquence harmonique de type (AAB) répartie en trois phrases de quatre mesures. Ce canevas devint le standard du jazz.

Le ragtime : la troisième source du jazz

Contrairement aux autres musiques, le ragtime fut élaboré par la toute petite partie de la communauté noire qui a eu accès à la culture qui lit, écrit et connaît la musique. Cette musique naquit de la rencontre de la tradition rurale du banjo, des folk rags et de la musique classique à l’exemple de Liszt ou Chopin.

Avant d’accéder aux salons, les pianistes de ragtime ont longtemps joué dans les saloons et dans les boîtes de nuit. Le terme ragtime est formé de ragged (déchiré en lambeaux) et time (temps) ce qui signifie donc mettre le temps en lambeaux. Le piano ragtime bouleversa le jeu mélodique de la main droite en syncopant, en déplaçant les accents et en décalant le rythme alors que la main gauche conservait un rythme de basses régulier à 2/4.

La Nouvelle Orléans : creuset du jazz

En Louisiane à la Nouvelle-Orléans, les noirs connaissaient des conditions d’esclavage légèrement plus souples que dans les états voisins du nord. La Nouvelle-Orléans fut la confluence d’un brassage de population. Elle fut le trait d’union entre les Antilles et l’Amérique du nord, avec les esclaves haïtiens venus en masse après la révolution apportant avec eux leurs pratiques vaudou. Les mariages mixtes n’étaient pas rares. Les métis étaient désignés sous le nom de créoles. Dès l’entrée de la Louisiane dans l’union en 1812, les esclaves se réunissaient chaque dimanche au Congo square pour danser, chanter et exalter les souvenirs de la terre africaine. Les blancs acceptaient cet exutoire et l’encourageaient en le canalisant pour endiguer les menaces de rébellions.

L’architecte Benjamin Lattrobe de passage en 1819 nous rapporta ce témoignage. " La musique était jouée par deux tambours et un instrument à cordes. Un vieil homme à califourchon sur un tambour cylindrique d’environ trente centimètres de diamètre, le frappait du bord de la main et des doigts avec une vélocité incroyable. L’autre tambour une sorte de caisse, ouvertes à douves, était tenu entre les genoux et frappé de la même façon. Mais le plus curieux, était l’instrument à cordes, certainement importé d’Afrique, en haut de sa crosse il y avait la silhouette grossière d’un homme assis avec, derrière lui, deux chevilles auxquelles étaient fixées les cordes. Le corps de l’instrument était une calebasse. Un autre instrument était fait d’un morceau de bois découpé ayant à peu près la forme d’une batte de cricket avec au milieu tout du long, une profonde rainure" (2).

Les tambours cylindriques étaient confectionnés à partir de bambou et ils donnèrent leur nom au style chorégraphique de Congo square : la bamboula. De cette confluence de population et de genre naîtra une nouvelle musique que Jelly Roll Morton a résumé plus tard en quelques mots. "C’est la formule maîtresse du jazz le savoir des mulâtres mûri par le chagrin des noirs. " La question qu’il faut poser comme le fait André Hodeir dans son ouvrage hommes et problèmes du jazz est : existe - t’-il historiquement un moment où le jazz fut une musique qui n’eut d’autre influence que la musique africaine ?

Même le blues par rapport à l’art africain apparaît européanisé. La musique africaine ne comporte ni cadences, ni accord, ni fonctions tonales. C’est une musique incantatoire ou les rythmes et les notes se répètent. Le musicologue américain Marshall Stearns nous proposa sa définition du jazz. " Le jazz est la résultante du mélange pendant trois cents ans, aux Etats-Unis, de deux grandes traditions musicales, celle de l’Europe et celle de l’Afrique de l’ouest. Privés de leur culture, les esclaves noir américains s’approprièrent celle de leurs maîtres : du cantique au negro spirituel, de la ballade au blues, de la fanfare au jazz-band. Ils inventèrent une nouvelle musique qui est la symbiose entre la culture africaine et européenne". Des points de l’histoire du jazz restent encore mystérieux notamment quant à l’étymologie du mot. Le mot dériverait soi-disant de jasm et gism, américanismes argotiques traduisant la sensation de force, de vitesse, d’énergie mais signifiant aussi le sperme.

Une autre théorie tend à le rapprocher d’une figure de cake walk baptisée chasse beau qui aurait fourni le mot jasbo pour surnommer les musiciens. L’hypothèse suivante parle d’un emploi dérivé du verbe français jaser utilisé en patois par les créoles d’ascendance française. Dans la même veine, le mot d’argot cajun jazz-belles désignaient les prostituées en référence au personnage biblique de jézabel. Une des dernières possibilités a été avancée par le trompettiste Dizzy Gillespie qui va chercher les origines en Afrique en citant le mot jasi, expression dialectale signifiant le fait de vivre à une cadence soutenue.

Les musiques actuelles

Quelle que soit la vérité, l’évolution du jazz a montré, par la suite, que beaucoup de musiciens se référaient aux origines africaines. Tous les courants du jazz intégrèrent la polyrythmie africaine notamment avec le hard bop (Art Blakey) et le free jazz.

L’histoire du free jazz fit écho à l’histoire du mouvement noir pendant les années soixante. A cette époque les ghettos étaient en ébullition. Le free jazz afficha son intérêt pour la culture africaine et les mouvements de libération des pays du tiers monde. La vieille idée du retour en Afrique connut alors ses derniers succès. Ensuite, les différentes influences seront acceptées dans leur intégralité de la musique classique au free jazz pour créer le jazz fusion. Le groupe Weather report, un des groupes phares de la période jazz rock s’affirma avec le disque black market (1976) ou culminait l’influence des musiques africaines et brésiliennes. Je conclurai avec l’évocation de deux musiciens sud africains que je vous conseille de découvrir.

Le pianiste Dollar Brand qui, après avoir été fortement influencé par (Ellington, Monk), les maîtres américains, a souvent évoqué sa terre africaine avec ses paysages de chaleur et de poussière. Chris Mc Grégor, pianiste blanc, avec son ensemble le brotherhood of breath (la confrérie du souffle) défia les lois de l’apartheid en faisant jouer ensemble des musiciens blancs et noirs. Cette musique est fortement influencé par la vie dans les townships.

Valérie COURTOIS

(1) Extrait d’un article de Jacques Demêtre, publié dans la revue Jazz hot, juin 1979.

" I take my text this morning

In Matthew 7th chapter 13th verse.

Enter ye in at the straight gate

For wide is the gate and broad is the way

That leads to destruction

And many there be that go in thereat!

This train is known as

The Black Diamond Express to Hell!

Sin is the engineer

Pleasure is the headlight

And the Devil is the conductor.

I see the Black Diamond as

She starts off for Hell.

The bell is ringing :

"Hellbound, hellbound!"

The Devil cries out :

" All aboard for Hell! "

(Je prendrai mon texte ce matin

Dans l’évangile de saint Matthieu

Chapitre sept, treizième verset.

Entrez par la porte étroite,

Parce que la porte est large

Et le chemin spacieux

Qui mène à la perdition

Et nombreux sont ceux qui y entrent.

Ce train s’appelle

L’Express du Diamant noir pour l’Enfer!

Le péché en est le mécanicien,

Le plaisir en est le phare avant,

Le Diable en est le machiniste.

J’ai vu le Diamant noir

Alors qu’il partait pour l’Enfer.

La cloche se mettait à sonner :

"En route pour l’Enfer!"

Et le diable de crier :

" En voiture pour l’Enfer!")

(2) cité par Marshall Stearn, The story of jazz, New-York, Oxford University press, 1956.