Le quatuor à cordes

"Le quatuor à cordes est peut-être un genre moins direct, mais très satisfaisant par son austérité et son caractère essentiel de musique pure. C'est à la fois une discipline intellectuelle, et le creuset de l'émotion la plus intense."
Darius Milhaud

Le quatuor à cordes est particulièrement remarquable au 19ème siècle. Son évolution est assez nette. Au début du 19ème siècle, les besoins des sociétés de musique de chambre et l’habitude des décennies précédentes entraînent les compositeurs à confier aux archets plusieurs œuvres. Beethoven en écrit 17, Schubert nous en laisse 15 et Mendelssohn 8 encore. Mais, à quelques exceptions près (tel Dvorak, auteur de 14 quatuors à cordes), les musiciens ne choisiront plus d’en écrire autant ; certains même n’en achevèrent plus qu’un seul, comme Verdi, Smetana, Grieg, Franck, Debussy ou Chausson.

Quelques chiffres :Haydn : 77 quatuors (surnommé le « père du quatuor à cordes »)
91 quatuors de Luigi BOCCHERINI, échelonnés de 1760 à 1804.
CAMBINI (ca. 1746-1812) : auteur de près de 150 quatuors « concertants ».
Mozart : 23 quatuors
Beethoven : 17 quatuors

Le genre connaîtra une nette défaveur dans les années 1950, sans doute sous l’influence du règne du piano ou de la montée des œuvres descriptives.
Après 1870, en revanche, du plus en plus d’auteurs vont s’essayer à ce genre noble, à une époque où sont désormais diffusés les derniers quatuors de Beethoven, alors mieux compréhensibles qu’auparavant.

L’usage a consacré, à partir de cette période, l’expression « musique de chambre » pour désigner toute musique instrumentale à petits effectifs solistes. Le mot remonte aux cours princières des 17ème et 18ème siècles qui entretenaient souvent deux formations musicales distinctes, appelées respectivement musique de la Chapelle et de la Chambre selon qu’elles étaient affectées aux offices ou aux divertissements.
On inclut dans le domaine de la musique de chambre, à l’exclusion de celle où le pianiste n’a qu’un rôle d’accompagnateur tout groupement de 2 solistes ou duo, 3 ou trio, puis 4 (quatuor), 5 (quintette), 6 (sextuor), éventuellement 7 (septuor), 8 (octuor), 9 (nonette), 10 (dixtuor).
Au-delà, les pupitres de cordes sont généralement doublés, et l’on entre dans le domaine de l’orchestre de chambre, pour lequel sont conçues des sonates d’orchestre qu’on nomme symphonies de chambre (Kammersymphonie, sinfonia da camera). La sonate pour soliste peut être considérée comme l’expression de l’individu ; la musique de chambre comme l’expression familiale, cependant que la symphonie serait plutôt l’expression de la société, dans la mesure du moins où l’on estime nécessaire ce genre de concessions aux « tics » verbaux stéréotypés de notre temps.
La musique de chambre a longtemps été destinée à l’usage privé des groupements familiaux ou amicaux, et n’a que lentement gagné les salles de concert où elle se trouve parfois plus ou moins dépaysée. La notion d’ensemble permanent professionnel ne s’est répandue que progressivement, et est restée longtemps limitée au seul quatuor a cordes. Le premier connu, animé par Ignaz SCHUPPANZIG (1776-1830) a été constitué à Vienne en 1804 après diverses tentatives ; dissous en 1813, sa relève fut immédiatement assurée par le Quatuor Josef BOEHM, mais Schuppanzig reprit en 1823 ses activités de quartettiste, en les consacrant de plus en plus a Beethoven. Le premier quatuor français fut fonde en 1814 par Pierre BAILLOT (1771-1842), mais il fallut encore un siècle pour que des formations différentes se constituent à son exemple. Les plus anciennes en France sont sans doute le trio CORTOT-THIBAUD-CASALS (piano, violon et violoncelle, 1905), le quintette Marcel CHAILLEY (piano et quatuor à cordes[1], 1909) ou le trio PASQUIER (cordes seules, 1927).
Le répertoire de la musique de chambre comprend d’une part des « pièces de genre », aux titres souvent évocateurs, sur lesquelles nous n’aurons pas à nous appesantir, d’autre part des « pièces à forme », généralement calquées sur l’exemple de la sonate, dont le titre se borne habituellement à transcrire le nom de la formation (trio, quatuor, etc.).

[1] Un exemple montrera l’évolution : jusqu’à la dissolution en 1925 du Quatuor CHAILLEY (lequel, fondé en 1907, se trouva ensuite partiellement reconstitué au sein du Quatuor CALVET), et bien que le groupe travaillât régulièrement en quintette avec piano depuis 1909, le titre « Quintette » ne figura qu’exceptionnellement sur les programmes : on annonçait « Le quatuor Chailley avec le concours de C. Chailley-Richez ». Par contre, quand en 1943 un nouveau Quintette CHAJLLEY-RICHEZ fut constitué, il put sans difficulté prendre le titre de « quintette ».

Les Quatuors de Beethoven

Classiques par excellence de la littérature de chambre, les quatuors de Beethoven constituent l’une des œuvres majeures de l’histoire de la musique. Leur nombre (16 ou 17) varie d’une édition à l’autre, selon que l’on y inclut ou non la Grande Fugue op. 133, d’abord incorporée comme finale au quatuor n°13 et qui en a été détachée, d’où certains flottements de numérotation a partir du n°14.

L’évolution de leur conception, échelonnée de 1798 à 1826, suit parallèlement celle des sonates de piano. Partie comme eux du modèle mozartien, auquel se rattachent encore les six premiers quatuors groupés dans l’op. 18, elle s’en détache progressivement et, comme elles, ne cesse de malaxer les formes et d’expérimenter de nouveaux modes d’écriture à la recherche d’une traduction de pensée toujours plus rigoureuse. La forme de la sonate reste le point de référence, mais s’élargit en tous sens, tantôt multipliant le nombre des mouvements, tantôt les resserrant en les imbriquant l’un dans l’autre. Les nos 7 à 9, qui forment l’op. 59 (1806) contiennent déjà de nombreuses recherches, notamment le 7ème en fa maj., qui est peut-être d’inspiration maçonnique, avec un finale utilisant un thème russe (ou plus exactement ukrainien) en hommage au dédicataire Rasumowski. Avec les 11ème et 12ème quatuors (1810), l’évolution s’accentue, utilisant notamment de plus en plus le traitement « cyclique » des thèmes ou cellules.

Nous franchissons dès lors le cap des derniers Quatuors dont il est traditionnel de reconnaître le caractère privilégié, qu’il s’agisse de la rigueur structurelle, de l’élévation de l’inspiration et de la qualité de l’écriture polyphonique. Ces quatre ultimes Quatuors ont été composés en 1825-1826. Le 13ème quatuor, op. 130, comporte six mouvements, dont la célèbre Cavatine. L’actuel Finale a été substitué à la Grande Fugue jugée trop longue avec raison.

Le 14ème Quatuor en Ut dièse mineur op. 131 est également en six mouvements. Le 15ème Quatuor en la mineur op. 132 renferme le très beau Chant de reconnaissance à la divinité par un convalescent dans le mode lydien, essai encore hésitant d’utilisation du « mode de fa » au triton prohibé par les traités classiques. Le finale du 16ème quatuor en Fa maj. (op. 135) a provoqué une ample littérature par sa suscription Muss es sein ? Es muss sein (Le faut-il ? Il le faut) indiquant l’origine de ses thèmes principaux. Il s’agit d’un décalque de l’inflexion interrogative de la 1ère phase, appelant par renversement la réponse affirmative de la seconde. Cet exemple grammatical a naturellement donné lieu aux commentaires philosophiques les plus délirants.

On considère parfois comme 17ème quatuor la Grande Fugue op. 133 mentionnée plus haut, extraordinaire travail dont le finale de la sonate op. 106 peut paraître comme une ébauche, et dont la complexité d’écriture semble largement déborder le cadre des 4 instruments concernés2. On peut l’analyser soit comme une fugue donnant au contre-sujet une importance toute nouvelle, soit comme une double fugue qui prendrait comme 2ème sujet le contre-sujet qu’avait le premier sujet dans la 1ère fugue.

Comme dans le domaine symphonique où il s’était montré révélateur exceptionnel des forces inconscientes, comme dans les Sonates où il soumet les réalités physiologiques des mains du pianiste à l’ampleur de sa pensée, Beethoven parvient avec ses Quatuors à réaliser à une progression spectaculaire qui le conduit à une esthétique si parfaite qu’elle semble tout naturellement devoir être considérée comme un canon, comme une référence.

3 groupes se détachent très nettement les uns des autres :
— Années 1798-1800 : 6 quatuors de l’op. 18
— Années 1805-1810 : 5 quatuors op. 59 (3 quatuors "Razumovsky", 1805-06), op. 74 (dit "les Harpes", 1809) et op. 95 (dit "Quartetto serioso", 1810).
— Années 1822-1825 : 6 quatuors op. 127 (1823-24), 130 (1825-26), 131 (1826), 132 (1825), 133 (1825-26), 135 (1826).